Dino De Laurentiis. Su gran sueño americano
- 22 mar
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Actualizado: 23 mar
A finales de los años 60, la carrera de la Dino De Laurentiis se encontraba en la encrucijada. El cine, arte e industria, estaba cambiando. El mundo a su alrededor, también. Sus estudios italianos, construidos bajo los auspicios de producciones gigantes, se veían amenazados por cambios radicales políticos y creativos. De Laurentiis podría haberse jubilado con los 50 años cumplidos y gozar de un retiro temprano bañado en los laureles reportados por films dirigidos por Roberto Rossellini, Alberto Lattuada, Mario Monicelli, Robert Rossen, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y, por supuesto, Federico Fellini. Pero no, De Laurentiis sabía que, tras esta primera carrera meteórica, de escasamente dos décadas de duración, brillante, aclamada por crítica y público, y única, con una consciente necesidad de asociarse con artistas al tiempo que procuraba también el reconocimiento comercial, había otra esperándole. En América. Fue su gran sueño americano.
«Si no trabajo, muero. Trabajar son mis vacaciones».
«Hago cine para el público. Y el público quiere entretenerse».
«Mi trabajo es crear sueños».
Estas tres frases resumen a la perfección quién era Dino De Laurentiis.
En 1973, el hasta ese momento productor de clásicos como Arroz amargo (Riso amaro) o La Strada recorría las calles de Nueva York a bordo de su Rolls Royce conducido por su chófer, lidiando con su nueva aventura americana.
De Laurentiis, consciente de que su era europea había llegado a su fin, hacía poco que había establecido su productora en Manhattan.
Así daba comienzo a su nueva aventura. Su gran sueño americano.
«Estados Unidos es un país fantástico. Nueva York es una ciudad viva, es emocionante, todo el mundo coopera. Es como regresar a cuando empecé a trabajar en el cine a los 18 años», explicó a «The New York Times».
Sí, has leído bien: 18 años.
Antes de eso, no obstante, cuando contaba con 15 años, Agostino De Laurentiis (nacido el 8 de agosto de 1919) dejó la escuela para acompañar a su padre vendiendo pasta que este manufacturaba en su casa.
Y dos años después, a los 17, abandonó el hogar familiar en Torre Annunziata, Nápoles, en el que había crecido rodeado de sus padres y seis hermanos y hermanas.
Su destino, el Centro Experimental de Cine en Roma, fundado por el gobierno de Benito Mussolini con el fin de promover la industria cinematográfica italiana.
Su objetivo, ser actor. Pero, un día, «me miré al espejo y me dije: “Mejor que mi ambición no sea el actuar”», reconoció años después con notable sentido del humor.
Estar sentado en un pupitre aprendiendo en una escuela de cine tampoco entraba en los planes del joven De Laurentiis.
Antes de apostar por la producción, trabajó de extra, tramoyista, electricista y ayudante de dirección.
En esa época también cambió su nombre y fundó una compañía productora.
Había (re)nacido Dino De Laurentiis, el productor.
Tenía 20 años.
De Laurentiis, primero asociado con el también legendario Carlo Ponti, y después a
solas, produjo «Arroz amargo», con cuya estrella, Silvana Mangano, terminó casándose
«Arroz amargo», uno de sus primeros grandes éxitos, protagonizado por la que fue su esposa Silvana Mangano.
Los primeros años
Sus primeros films fueron dos cortometrajes; pero el largometraje que consiguió lanzar su carrera se tituló L’amore canta (1941).
Se trataba de un remake de un film sueco del que él había adquirido los derechos que se estrenó en septiembre de 1941.
Tenía 22 años.
El éxito del film, y del siguiente, otro remake, pero en este caso de un film alemán, llevó a los dirigentes de los estudios Lux a ofrecerle un contrato por un año.
Pero la Segunda Guerra Mundial interrumpió sus sueños.
Brevemente.
Aquí uno puede decidir a quién creerse: durante la contienda, de la que él no formó parte, los hay que apuntan a que desertó y se ocultó en la Isla de Capri a la espera de la llegada de los aliados, mientras que otras fuentes indican que organizó espectáculos para entretener a las tropas italianas.
En cualquier caso, la guerra acabó, y con ella surgió la necesidad de entretener ahora a las audiencias.
Esta labor prosiguió sin parar hasta su muerte en Beverly Hills, California, el 10 de noviembre de 2010.
Tenía 91 años.
Entre 1946 y 1970, Dino De Laurentiis, primero asociado con el también legendario Carlo Ponti,
y después a solas, fue el productor de Arroz amargo, con cuya estrella, Silvana Mangano, terminó casándose, un matrimonio que duró 49 años hasta su divorcio en 1988; La Strada y Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria), fruto de su nada fácil entente con Federico Fellini que, eso sí, reportó a ambos dos Óscar de la Academia (por cierto, De Laurentiis robó diez minutos de Las noches de Cabiria cuando el cineasta se negó a reducir el metraje, tal y como aquel le recomendó; décadas después fueron recuperados e insertados en una nueva edición del clásico italiano); Ana, de Alberto Lattuada, otro cineasta con el que colaboró en un par de ocasiones más; Europa ’51 y ¿Dónde está la libertad? (Dov'è la libertà...?), de Roberto Rossellini; Mambo, de Robert Rossen; El oro de Nápoles (L'oro di Napoli), de Vittorio De Sica, a quien también produjo dos largometrajes más; las comedias Totó en colores (Totò a colori), L'uomo, la bestia e la virtù, esta también con Totó y coprotagonizada por Orson Welles, y Un americano… de Roma (Un americano a Roma), con Alberto Sordi, las tres dirigidas por Steno; Il più comico spettacolo del mondo, la primera película italiana en 3D, que reforzó su asociación con el cómico Totó; La gran guerra (La grande guerra), de Mario Monicelli; Diabolik, de Mario Bava, quien había filmado escenas sin acreditar del Ulises de Mario Camerini; Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli (aunque De Laurentiis no fue acreditado); y El extranjero (Lo straniero), de Luchino Visconti.
De Laurentiis ganó dos Óscar a la Mejor Película Extranjera gracias a sus colaboraciones con Fellini: «La Strada» (izq.) y «Las noches de Cabiria» (der.).
Mirando hacia el otro lado del Atlántico
Pero hay varios films de esa primera época, la que podríamos definir como la europea, que definen las ambiciones de De Laurentiis ya durante esos primeros años: Atila, hombre o demonio (Attila), con Anthony Quinn; el citado Ulises, con Kirk Douglas; Guerra y paz, con Audrey Hepburn y Henry Fonda; Tiempos de ira (La diga sul Pacifico), con Anthony Perkins; Cinco mujeres marcadas (Five Branded Women), de Martin Ritt, y con un reparto encabezado por Jeanne Moreau, Vera Miles, Silvana Mangano, Barbara Bel Geddes y Carla Gravina; Su mejor enemigo (I due nemici), de Guy Hamilton y protagonizada por David Niven; Bajo diez banderas (Sotto dieci bandiere), con Charles Laughton y Van Heflin; Barbarella, firmado por Roger Vadim y con Jane Fonda; La batalla de las Ardenas (Battle of the Bulge), con, de nuevo, Henry Fonda; La Biblia, de John Huston; y Waterloo, con Christopher Plummer y Rod Steiger.
Hay dos características en estos títulos que merecen ser destacadas y que demuestran la brillantez con la cual De Laurentiis, junto a Ponti primero, y a solas después, estructuró su política de producción.
A principios de los años 50, las estrellas de Hollywood empezaron a librarse de los contratos que los ligaban con los estudios. Avispados productores europeos como De Laurentiis aprovecharon la coyuntura del momento para potenciar co-producciones europeas y atraer a talento americano, como fue primero con Anthony Quinn en La Strada y después en Atila, rodadas el mismo año.
¿De dónde salía el dinero para pagar a actores de renombre y ponerlos en superproducciones para la época? De las ventas de distribución a las compañías americanas, caso de Ulises, que De Laurentiis y Ponti vendieron a Paramount Pictures (una transacción de lo más habitual hoy en día, pero considerablemente novedosa por aquel entonces), y de los salarios mínimos de los técnicos y extras italianos, comparados con los de sus homólogos en Estados Unidos, y que en muchas ocasiones eran subvencionados por el gobierno.
De Laurentiis se planteó emigrar a los Estados Unidos ante la crisis del cine de gran espectáculo europeo a finales de los años 60
Tres grandes producciones de De Laurentiis planteadas «a la americana» de cara a su posterior carrera en los USA: «Guerra y paz», «Ulises» y «La Biblia».
Los repartos de tales largometrajes eran una combinación de estrellas de habla inglesa, actores italianos (para cumplir la cuota mínima impuesta por dicho gobierno con el fin de beneficiarse de su apoyo económico) e intérpretes europeos para atraer a las audiencias de los países vecinos, lo que requería siempre de una lógica labor de doblaje en cada idioma, otra estrategia de producción que compañías italianas y alemanas de la época siguieron a rajatabla.
La segunda característica que citaba antes, y que a De Laurentiis no le funcionó tan bien, fue la de expandir sus aspiraciones más allá de sus capacidades, creando en 1962 Dinocittà, una réplica de los famosos estudios Cinecittà, de tres kilómetros cuadrados de tamaño, que, por supuesto, también fue subvencionada por el gobierno de la época.
El problema para el productor de Nápoles surgió no solo por el cambio que vivió la industria a finales de los años 60, cuando el cine de gran espectáculo y coproducción europea empezó a quedar relegado, sino también por las condiciones que implantó la entrada de un nuevo gobierno de izquierdas en Italia, menos abierto a aceptar normativas de producción más beneficiosas a los productores que a los trabajadores locales.
Para empeorar la situación, De Laurentiis seguía manteniendo una crispada relación profesional con Fellini, causada por litigios sobre proyectos que nunca llegaron a buen puerto, y el contrato con su estrella más taquillera, Alberto Sordi, estaba a punto de caducar.
La consecuencia de todo ello fue la marcha de Dino De Laurentiis de Italia, una pérdida indiscutible para el país, a nivel cultural, industrial y económico.
En 1969, el productor reportó unos ingresos al gobierno de su país de 480.000 dólares (casi 3.5 millones de hoy): era el segundo ciudadano italiano con más ganancias tras el príncipe Alessandro Torlonia.
Durante la etapa que podríamos definir de mudanza, estrenó sus últimas producciones italianas: Los secretos de la Cosa Nostra (The Valachy Papers), con Charles Bronson y uno de los últimos films que rodó en sus estudios de Roma antes de venderlos por 30 millones de dólares (189 millones de hoy), 70 millones menos de lo previsto (441 millones de hoy); La più bella serata della mia vita, de Ettore Scole; y Girolimoni, el monstruo de Roma (Girolimoni, il mostro di Roma), con Nino Manfredi.
«El justiciero de la ciudad», de Michael Winner, protagonizada por Charles Bronson, cuyo éxito abrió las puertas de Hollywood a De Laurentiis.
Arrivederci, Italia! Hello, USA!
«En Italia es imposible trabajar con la libertad que uno disfruta en Estados Unidos», relató el productor en una entrevista con «The New York Times» en 1973, recién establecido en suelo norteamericano. «Hay una ley italiana que demanda que dos tercios de los actores principales sean italianos para que una película sea considerada italiana. Yo estoy de acuerdo en contratar a empleados y técnicos italianos, pero no lo estoy por lo que respecta a los intérpretes. Los actores italianos son más caros que los americanos y, además, están limitados al tipo de cine que pueden hacer porque no hablan inglés…».
«Amo a Italia, soy italiano, pero su mentalidad es de provincias. Y digo esto de la forma más humilde posible, pero Italia es demasiado pequeña para mí: hay más espacio para respirar aquí».
El mantra del buen inmigrante. Y de alguien con aspiraciones y sueños alejados del convencionalismo y lo predecible.
Su residencia en Nueva York no pudo empezar con mejor pie.
Entre sus proyectos iniciales, 14 solo en 1974, con un gasto total de 60 millones de dólares (321 millones de dólares), destacaban la cinta de Ingmar Bergman La viuda alegre (The Merry Widow), adaptación de la opereta de Franz Lehár para la que el cineasta sueco disponía de diez millones de dólares (59 millones de hoy); Casanova, de Federico Fellini, inspirada en la autobiografía de Giacomo Casanova; Toro salvaje, de Martin Scorsese; Serpico, de Sidney Lumet y con Al Pacino; Búffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians), de Robert Altman, con Paul Newman; y Caballos salvajes (Chino) y El justiciero de la ciudad (Death Wish), ambas con Charles Bronson.
«Buffalo Bill y los indios», de Robert Altman, una producción de De Laurentiis que se saldó con malos resultados en taquilla.
En todos estos casos se negó a rodar en un estudio: a partir de ahora su objetivo era filmar allá donde fuera necesario para la historia, controlando cada aspecto de la producción desde sus oficinas en Columbus Circle, donde antes estaba la sede de Gulf & Western (por cierto, en su oficina del piso 15 del edificio siempre destacó su inmenso escritorio, una pieza de arte del siglo 18 que compró durante el rodaje de Guerra y paz y que siempre mandó desplazar allá donde trabajara, desde Roma a Los Ángeles, desde Londres a Nueva York).
«Debes ir donde te pida la historia», detalló a «The New York Times en 1975». «Charles Bronson, que vive en California, me suplicó que rodáramos “El justiciero de la ciudad” en California, pero yo le respondí: “¿Estás loco? ¡La tenemos que rodar en Nueva York!”. Una película cuesta lo que + cuesta: si el presupuesto es de seis millones de dólares, pero te tienes que gastar siete, pues te los gastas, porque el objetivo es hacer una buena película. Y yo hago lo que ningún otro productor hace: gastarse 100.000 dólares o lo que haga falta para volver a rodar escenas si es necesario. Porque al final, cuánto más gastas, menos gastas. Un productor puede hacer de una mala película una buena: rodando nuevas escenas, cambiando su orden, cortando y recortando, arreglando la película. He tenido más de un éxito con títulos que, tras sus pases de prueba, todo el mundo decía que iban a fracasar».
De los films citados cuatro párrafos atrás, nunca terminó produciendo los tres primeros: a Bergman sí le produjo El huevo de la serpiente (The Serpent’s Egg) en 1976 y el Casanova de Fellini terminó siendo una producción de Alberto Grimaldi, mientras que Toro Salvaje lo fue de Irwin Winkler y Robert Chartoff (por cierto, uno de sus pesares fue no producirle a Fellini La dolce vita: «Tendría que haber prestado atención a Federico y no a los que me rodeaban en aquel momento»).
Pero tanto la cinta con Al Pacino (quien reemplazó a Robert Redford) como la primera entrega de lo que se convertiría en la saga de venganza con Bronson fueron éxitos extraordinarios (la de Altman se quedó en tierra de nadie, ingresando exactamente lo que costó: 34 millones de dólares de hoy).
Sérpico costó algo menos de 3 millones de dólares (16 millones de hoy) y recaudó 30 millones (160 millones); mientras que El justiciero de la ciudad contó con un presupuesto de 3.7 millones (19.8 millones de hoy) y amasó 22 millones en todo el mundo (118 millones de hoy).
De Laurentiis alternó films de prestigio como «El huevo de la serpiente» (izq.) con éxitos tan sonados como el de «Serpico» (der.).
De Laurentiis, junto a Michael Winner y Bronson rodando «El justiciero de la ciudad»
Por cierto, en un principio el film de Bronson iba a ser dirigido por Sidney Lumet y protagonizado por Jack Lemmon e iba a ser rodado en blanco y negro. Pero la relación entre el realizador y De Laurentiis no era muy buena después de su experiencia conjunta en Serpico, así que cuando este se convirtió en el productor de El justiciero de la ciudad, Lumet desapareció del proyecto y, con él, Lemmon.
Tras ofrecer el libreto a Henry Fonda y George C. Scott, quienes lo rechazaron por ser demasiado violento, terminó en manos de Bronson. El film, el debut de Jeff Goldblum en un
breve papel, fue dirigido finalmente por Michael Winner.
Conquistando Norteamérica
Otro título de considerable repercusión comercial de la época, aunque tachado por la crítica de racista, Mandingo, dirigido por Richard Fleischer y protagonizado por James Mason, también llenó las arcas de De Laurentiis.
Un reporte de la taquilla de la revista «Jet» de julio de 1975 se hacía eco de su triunfo entre las audiencias: «“Mandingo” se mantuvo fuerte en segunda posición, durante su segunda semana, tras “Shampoo”, a tan solo a 2.000 dólares de distancia», narraba ese reporte, que también citaba a los siguientes títulos en taquilla: Licencia para matar (The Eiger Sanction), de Clint Eastwood, Funny Lady, con Barbra Streisand, y Tommy, de Ken Russell.
Por supuesto, de esta época no me puedo olvidar de King Kong, el remake del clásico de la RKO.
A pesar de lo que se diga hoy en día, el «King Kong» de De Laurentiis fue un taquillazo de la época, siendo el 7º film de más éxito de 1976
«King Kong», de John Guillermin, uno de sus mayores éxitos de taquilla, sirvió para lanzar a la fama a una desconocida Jessica Lange (abajo, el productor durante el rodaje).
A pesar de lo que se diga hoy en día, el King Kong de De Laurentiis dirigido por John Guillermin y protagonizado por una debutante Jessica Lange, que por poco cuenta con una versión rival el mismo año producida por Universal (y que quedó paralizada por demandas varias, entre ellas una del productor italiano contra el estudio cifrada en 440 millones de dólares de hoy), fue un taquillazo de la época, convirtiéndose en el séptimo film de más éxito de 1976 (costó 117 millones de dólares actualizados y recaudó 440 millones de hoy), y en uno de los más caros de la historia cuando fue vendido para televisión poco después.
Su siguiente gran éxito fue Conan el bárbaro (Conan the Barbarian), para cuyo guion los productores Edward R. Pressman y Edward Summer habían contratado a Oliver Stone, de quien todo el mundo hablaba gracias al libreto que había escrito para El expreso de medianoche (Midnight Express).
Pero el director de Platoon estaba en unas condiciones físicas tan malas debido a su adicción a la cocaína y a los barbitúricos, que el resultado fue un guion de cuatro horas que era el resultado de sus alucinaciones más que del personaje creado por Robert E. Howard. El presupuesto de esa versión rondó los 40 millones (116 millones de hoy), el doble de lo que el film tenía asignado.
Pressman y Summer le vendieron el proyecto a De Laurentiis, quien le pidió al guionista y director John Milius, que estaba bajo contrato con el productor, que le echara un vistazo a lo que Stone había hecho.
Milius definió la labor de aquel como «el sueño de un drogadicto enfebrecido», donde Conan viajaba a un futuro postapocalíptico y se enfrentaba a un ejército de 10.000 mutantes.
De Laurentiis, satisfecho con la labor del director de Amanecer rojo (Red Dawn), le ofreció las riendas del proyecto después de tentar, eso sí, a un Ridley Scott recién salido de Alien.
Cuando fue hora de elegir a quién era el actor ideal, se lanzaron varios nombres, entre ellos Charles Bronson y Sylvester Stallone. Pero cuando el proyecto estaba en manos de sus dos primeros productores, estos siempre tuvieron en mente a Arnold Schwarzenegger, a quien habían visto en el documental Pumping Iron.
«Mandingo», de Richard Fleischer, un film controvertido pero de notable repercusión
Tras asegurarse de que el actor no era nazi («No, Dino, el nazi soy yo», le respondió John Milius), y que su sueldo era de cero dólares, Schwarzenegger fue contratado.
¿Cero dólares?, te estarás preguntando ahora mismo.
Pues sí: De Laurentiis no quería a Schwarzenegger para el film. Así que envió a su abogado para que negociara un acuerdo imposible con el actor. Este, que estaba seguro de que Conan el bárbaro iba a ser un éxito y que su nombre, cara y actuación serían mejor publicidad que todo el dinero del mundo, no tuvo inconveniente en… trabajar gratis.
Conan el bárbaro costó 19.4 millones (56.2 millones de hoy), recaudó 43.3 millones (125.4 millones de hoy)… y convirtió a Arnold Schwarzenegger en una estrella.
«Era un innovador inmenso, un genio y un mercader como ningún otro», reconoció el actor recientemente, sin un ápice de ironía. «Me trató siempre como a un hijo y fue él quien me dio mi primera gran oportunidad en el cine”.
«Un productor no es un contable, o un banquero, o un adorno. Él es quien hace la película», recordó De Laurentiis durante una entrevista a la revista «Cue» en 1962. «Si la película es un fracaso, yo soy el responsable. Si es un éxito, entonces este es fruto de la contribución de los actores, el director, los guionistas, los decoradores, los músicos y la secretaria de rodaje: todos menos el productor. Así es la vida. No me quejo».
¡Cuánta razón tenía! Cuando se habla de Los tres días del Cóndor (The Three Days of the Condor), El último pistolero (The Shootist) o Conan el bárbaro, se habla de los triunfos de Robert Redford, John Wayne o Arnold Schwarzenegger (o de sus célebres cineastas, Sydney Pollack, Don Siegel o John Milius).
Cuando se citan fracasos como Orca, la ballena asesina (Orca: presupuesto, 63.5 millones de hoy, recaudación: 34.5 millones actualizados); Estirpe indomable (King of the Gypsies), de Frank Pierson (aunque el primer director asignado al film fue Peter Bogdanovich); Huracán (Hurricane); Flash Gordon (Flash Gordon), que costó 86 millones de dólares actualizados y recaudó solo 48 millones de hoy; Ragtime, que él remontó sin lograr mejorar la versión de su director, Milos Forman; El guerrero rojo (Red Sonja); o Motín a bordo (The Bounty), entonces son solo producciones de Dino De Laurentiis.
Lo mismo con el fracaso de Dune, una producción de Dino De Laurentiis, y el éxito (crítico) de Terciopelo azul (Blue Velvet)… un film de David Lynch.
De Laurentiis no quería a Arnold Schwarzenegger para que protagonizase «Conan el bárbaro», pero este, seguro de su éxito, no tuvo inconveniente en... trabajar gratis
Otro de los grandes «hits» de De Laurentiis en losm USA: «Conan el bárbaro», que lanzó al estrellato a un Arnold Schwarzenegger que la hizo... gratis.
Films de De Laurentiis que fracasaron (y cuyos fracasos se le achacaron): «Orca, la ballena asesina», la «cult movie» «Flash Gordon» y «Huracán».
Ese vaivén de muchos fiascos (suyos) y pocos éxitos (de los demás) lo llevó a cambiar el nombre de sus compañías con cierta regularidad, vendiendo derechos de films (como los de la saga El justiciero de la ciudad) con el fin de poder financiar futuras aventuras, tanto cinematográficas (las citadas Dune o Motín a bordo) como hoteleras (un resort en Bora Bora que construyó para los actores y el equipo de Huracán) y gastronómicas (se gastó casi 10 millones de hoy en una restaurante de lujo en Manhattan).
Olfato para los negocios
Pero De Laurentiis, a pesar de la irregularidad de sus apuestas cinematográficas, siempre demostró un don especial para reconocer producto comercial, de ahí su asociación con escritores como Stephen King y Thomas Harris.
De hecho, a él se le debe las adaptaciones de La zona muerta (Dead Zone), Ojos de fuego (Firestarter) y La rebelión de las máquinas (Maximum Overdrive), de King, quien también dirigió esta última cinta; y de la adquisición de los derechos de El dragón rojo (Red Dragon), la primera novela de la saga de Hannibal Lecter escrita por Harris cuyas adaptaciones cinematográficas, primero Hunter (Manhunter), título que cambiaron para que no recordara a un film de artes marciales, y después El dragón rojo, él financió.
Un paréntesis, ya que hablamos de Lecter:
De Laurentiis le ofreció Hunter primero a David Lynch, quien no le prestó la más mínima atención porque le interesaba más hacer Terciopelo azul (de ahí que acabara en manos de Michael Mann, después de tantear a William Friedkin); para el papel del célebre asesino se sugirieron los nombres de John Lithgow, Mandy Patinkin y Brian Dennehy, aunque al final se apostó por Brian Cox; y el personaje protagonista, el del agente del F.B.I. Will Graham que interpretó William Petersen, fue ofrecido a Richard Gere, Mel Gibson y Paul Newman.
«Siempre empiezo con la historia», explicó De Laurentiis a «The New York Times» en 1975. «La historia es la estrella. Por encima de todo me considero un “showman”: lo más importante es que el cliente que paga por una entrada sea feliz. Con una buena historia, si lo haces feliz, tienes un éxito entre manos».
«Tai Pan», otra producción fallida.
Y con la historia llega el talento.
«Hacer una buena película es una mezcla, como la que hace un camarero cuando prepara una buena bebida. Tienes que contratar a un buen guionista, a un buen director, a un buen reparto, etcétera, etcétera. Una vez los contratas, los dejo a solas para que hagan la película. Pero yo exijo el montaje final de todas mis películas, yo soy quien responde de la copia final, yo soy quien aprueba la campaña de promoción: un productor es quien puede marcar la diferencia… si sabe lo que hace», comentó.
Lo que De Laurentiis tuvo siempre muy claro, en cada una de su alrededor de 160 producciones y más de 500 films distribuidos, fue que «nunca te marques como objetivo el hacer una obra de arte, una obra maestra», advirtió. «Quizás tengas suerte y hagas una, como “La Strada”, pero Fellini y yo hicimos “La Strada” por dos razones: para entretener y para hacer dinero. Simple y llanamente. Solo una vez en mi vida me planteé hacer una obra maestra y de forma consciente. Me hice con la mejor historia posible, o al menos eso pensé, y contraté a Vittorio De Sica para dirigirla y a Cesare Zavattini para que la escribiera. Todos estábamos convencidos de que iba a ser una obra maestra, que pasaríamos a la historia y ganaríamos en Venecia, Cannes, los Óscar. Hicimos “Juicio universal” (“Il giudizio universale”). Casi nadie la vio fuera de Italia. ¿Y sabes qué? Es una basura».
Los años 80 fueron una década tumultuosa para De Laurentiis, en la que volvió a caer en errores previos, como la compra de unos estudios, esta vez en Wilmington, Carolina del Norte (la mitad de tamaño de los que fue propietario en Roma y hoy sede de Screen Gems), y trató de hacerse con un arma de distribución en Estados Unidos adquiriendo por 50 millones de dólares (122 millones de hoy) Embassy Pictures, propietaria de una biblioteca de 270 títulos que incluía El graduado (The Graduate) y El león en invierno (The Lion in Winter), con el fin de no depender de los estudios, una estrategia en la que también se apoyaron entidades como Orion y Cannon, derivando en sus respectivas bancarrotas.
Pero el cine que produjo, desde Dune hasta King Kong 2 (King Kong Lives), pasando por… Tai Pan, no dio los resultados previstos.
A pesar del fracaso de la costosa «Dune», De Laurentiis no tuvo inconveniente en producirle a David Lynch su mucho más minoritaria «Terciopelo azul» (abajo).
Dune fue un caso especial, porque las preventas de la cinta sumaron 43 millones de dólares (105 millones de hoy), 2 millones menos que su presupuesto. Pero los gastos de copias y promoción alcanzaron los 15.6 millones de dólares (38.2 millones de hoy), una cantidad extremadamente alta para la época (estamos hablando del año en el que el precio medio de un film era de 7 millones de dólares, 17 millones de hoy).
Cuando David Lynch aceptó el proyecto, tras años en el limbo de adaptaciones malditas, la adaptación del libro de Frank Herbert corría a cargo de Christopher de Vore y Eric Bergren, quienes habían colaborado con el director en El hombre elefante (The Elephant Man) y también habían firmado el guion de Frances. Pero a De Laurentiis no le gustó el guion resultante. Y así empezó la odisea Dune, que el productor trató de que fuera su respuesta artística y comercial a La guerra de las galaxias (Star Wars).
No lo fue.
La película recaudó 37.9 millones de dólares (92.8 millones de hoy), 5 millones menos que su coste.
Ni Tai Pan, con Bryan Brown (FX: Efectos mortales) y que costó 25 millones de dólares (58 millones de hoy), ni King Kong 2, presupuestada en 21 millones (49 millones de hoy), sumaron más de 2 millones en taquilla cada una (5 millones de hoy).
Ni siquiera Terciopelo azul, hoy considerada una de las obras maestras de David Lynch, a quien De Laurentiis adoraba, logró la aceptación comercial que se esperaba de ella (costó unos actualizados 14 millones de dólares y sumó 19.9 millones de hoy en todo el mundo).
«No creo que nadie supere a Dino. Pregunta a quien quieras: nunca se rindió, siempre se lo pasó en grande. Amaba el mundo del cine», contó David Lynch.
Cambio de aires
Debido a tal sucesión de fracasos, en febrero de 1988 Dino De Laurentiis, que cobraba un millón de dólares por film además de un sueldo fijo de 850.000 dólares anuales (1.9 millones de hoy), se veía forzado a abandonar De Laurentiis Entertainment Group (unas semanas antes, los accionistas obligaron al despido de su hija Raffaella).
En noviembre, tres años y medio después de su fundación, la compañía se declaraba en bancarrota tras presentar unas pérdidas de 119 millones de dólares (276 millones de hoy), causadas por los fracasos de, también, Hombres marcados (Weeds), con Nick Nolte, Los viajeros de la noche (Near Dark), de Kathryn Bigelow, y Cita con un ángel (Date with an Angel), con Phoebe Cates.
Consultas con estudios como 20th Century Fox y Paramount Pictures, el canal HBO o productores como Peter Guber y Jon Peters, donde se llegaron a ofrecer 30 millones de dólares por la compañía (70 millones de hoy), no obtuvieron resultado alguno. Evidentemente, 1988 no fue su mejor año. También fue cuando se divorció de Silvana Mangano, con la que había tenido tres hijas, Veronica, la ya mencionada Raffaella (también productora) y Francesca, y un hijo, Federico, quien murió en 1981 en un accidente de avión en Alaska (a él le dedicó Dune).
Por supuesto, tan dramático acontecimiento afectó a la pareja.
«Cuando uno sufre una tragedia en la familia, miras a las cosas desde una perspectiva distinta», explicó a «The New York Times» en 1982. «Ahora trabajo 24 horas al día… pero (la tragedia) siempre está presente».
De Laurentiis produjo «Hannibal», secuela de «El silencio de los corderos», tras haber producido«Hunter», primera versión de «El dragón rojo».
Tras la muerte de Federico, Mangano se retiró de la vida pública.
Murió en Madrid, un año después del divorcio, víctima de un cáncer de pulmón.
Tras esta serie de acontecimientos privados y profesionales, uno diría que lo mejor, al igual que cuando las cosas empezaron a ir mal en Italia, sería retirarse.
Una vez más, Dino De Laurentiis hizo lo contrario. Y en un solo año.
Primero, lanzó la compañía Dino De Laurentiis Communications.
Y, después, volvió a casarse.
En 1990 contrajo nupcias con la productora Martha Schumacher, que había trabajado para él en films como Ojos de fuego y la secuela de King Kong. Martha De Laurentiis, su nombre tras la boda, tuvo dos hijas con el productor, Carolyna y Dina.
De esta nueva etapa, la última de su carrera, destacaron films como Breakdown, de Jonathan Mostow.
El productor se empeñó que el film tenía que rodarse en los desiertos de Utah y Arizona. Así que cuando Kurt Russell le dijo que no quería distanciarse de su familia por tanto tiempo, aquel ofreció una solución para él tan obvia como impensable para cualquier productor actual: planeó la producción de forma que el rodaje tuviera lugar cerca de campos de aterrizaje lo suficientemente extensos para que el avión privado que recogía cada día al actor en Los Ángeles pudiera aterrizar. Así, cada mañana Russell era recogido en un avión, trasladado al lugar de rodaje en helicóptero y cada tarde regresaba a su casa, primero en helicóptero y después en avión.
Entre los últimos trabajos de De Laurentiis en USA destacan «Breakdown» (izq.), «Hannibal: El origen del mal» (der.) y «El cuerpo del delito» (abajo)
«Tenía a Kurt para una escena antes de comer, rodábamos hasta las cinco y cuando oíamos el helicóptero era como “MASH”, sabíamos que era el final de su día. Fue una locura, pero como muchas de las locuras de Dino, terminó funcionando», recordó Mostow a «Los Angeles Times» días después de la muerte del productor que también le financió U-571.
Breakdown tuvo un presupuesto de 36 millones (59 millones de hoy) y amasó en todo el mundo unos correctos 50.2 millones (82.4 millones de hoy).
El pragmatismo de De Laurentiis nunca fue más obvio que en el caso de Hannibal, la primera secuela de El silencio de los corderos.
En 1990, quizás debido a la situación personal y profesional a las que hice referencia o por el fiasco previo de Hunter, Dino De Laurentiis se desentendió de la producción del film protagonizado por Jodie Foster y Anthony Hopkins, y dirigido por Jonathan Demme (poco después se embarcaría en una batalla legal con Universal Pictures en la que los derechos de las obras de Thomas Harris quedaron enzarzados en una escaramuza judicial con los de El ejército de las tinieblas/ Army of Darkness, de Sam Raimi, que él produjo).
Cuando tocó llevar a la pantalla Hannibal, la secuela de El silencio de los corderos por cuyos derechos pagó 10 millones de dólares (16 millones de hoy), Demme rechazó filmarla porque el productor no aceptó que tuviera el control sobre el montaje definitivo de la cinta; la marcha del cineasta provocó el desinterés de la actriz. De repente, Hannibal se había quedado sin dos de sus tres cabezas (Hopkins siempre formó parte del proyecto, al ser amigo de los Laurentiis: de hecho, se disfrazó de Santa Claus durante una de sus fiestas de Navidad donde el actor entregó los regalos a las hijas pequeñas del productor y su esposa Martha).
«Si el papa muere, eliges a otro papa», dijo Dino De Laurentiis tras la marcha de Demme y Foster.
Así fue: Ridley Scott y Julianne Moore reemplazaron a aquellos dos. Y el guión inicial de David Mamet, que no convenció a nadie, fue reescrito por Steve Zaillian, ninguno de ellos baratos de contratar.
El film, que costó 87 millones de dólares (129 millones de hoy), recaudó 352 millones (524 millones de hoy).
Por cierto, para ayudar a que Thomas Harris acabara la novela en la que se basa el film, el productor le envió un chef a su casa de Miami para que se asegurara de que comía bien y se enfrentaba a la escritura acelerada del libro con fuerzas…
El mismo año del estreno de Hannibal, nueve años antes de su muerte, la Academia de Artes y Ciencias de Cine le recompensó con el prestigioso premio Irving G. Thalberg por sus logros creativos.
47 años antes, ningún distribuidor había mostrado interés en La Strada, lo que preocupaba enormemente a Federico Fellini. Dino De Laurentiis le dijo, según explicó en 2012 su viuda Martha De Laurentiis a «Los Angeles Times»: «“Ni te preocupes, Federico”. Dino se fue a París, alquiló un cine y llevó a cabo la promoción. Me dijo que fue algo maravilloso. El día del estreno, la cola daba la vuelta a la esquina. Así es como todo empezó, en Francia. Y el éxito le siguió a Italia».
El cuerpo del delito (Body of Evidence), con Madonna, y Hannibal: El origen del mal (Hannibal Rising), dos de sus producciones tardías, no tuvieron repercusión alguna.
Eso nunca importó en la vida y carrera de Dino De Laurentiis.
Éxitos, fracasos… «siempre miró hacia delante», dijo Martha De Laurentiis. «Nunca pensó en lo que hizo dos días atrás».
«¿Sabes qué?», se preguntó una vez Dino De Laurentiis al recordar algunos de sus films menos logrados. «La vida sigue. Aprendes a superar los problemas y empezar de nuevo. Hacer películas es instintivo. Nadie le enseño cómo pintar a Picasso. Y nadie te puede enseñar a ser un productor. Puedes aprender los mecanismos, pero no lo que funciona en un guion. Eso viene del instinto y la intuición. Viene de dentro de ti».
¡Oh, Picasso! Su referente. Cocinero aficionado, el productor de Dune reconoció que «el “spaghetti” debería ser cocinado con amor, fantasía y arte. Yo cocino como Picasso pintaba».
El buen vivir, el buen comer… y el buen cine, según Dino De Laurentiis.
Josep Parera
Fuentes: «The New York Times», «Variety», «The Hollywood Reporter», «Indiewire», «The Guardian», «Comedy-Horror Films: A Chronological History, 1914- 2008», «Focused Determination: How to Engineer Your Life to Maximise Your Happiness», «New York Magazine», «The Cinema of John Milius», «The Telegraph», «British Film Institute», «The Atlantic», «The Film Experience», «Mental Floss», «JET», «Cue».
Imágenes de Actualidad num. 413 noviembre 2020.
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