“El cine continuamente está dando una visión del cine y del mundo, incluso la película más basta”
- 21 feb
- 18 min de lectura
Actualizado: 21 mar
Tomás Fernández Valentí, coordinador de Dirigido por... nos habla del papel de la crítica y de la importancia de los géneros en el cine, en este fragmento de una extensa entrevista que iremos publicando.
¿Cuál crees que es tu papel como crítico?
Más que un papel, es para mí un gusto hablar de cine. No me gusta solo ver cine, sino que también me gusta escribir sobre él.
¿Es quizás crear opinión, descubrir nuevos talentos…?
No, lo que yo no veo claro es que yo como crítico tenga un papel. Suponiendo que lo tuviera, sería más bien orientativo.
¿Respecto al espectador?
Sí, respecto a la persona interesada en leer sobre cine. A todo el mundo le gusta el cine, pero leer sobre cine no es algo que guste a todo el mundo. Por regla general, se piensa que leer sobre cine es algo muy pesado. Eso enlazaría con la idea que habitualmente se tiene de los críticos.
¿Y qué idea se tiene de los críticos?
La imagen más popular es la de un personaje pedante, espeso, arrogante. Yo creo que el origen de esa imagen es más bien histórico. Sin embargo, en el caso del cine, durante muchos años y años no existió realmente la crítica. Había periodistas que informaban de los estrenos, sin ir más allá. Tampoco existía una teoría sobre el cine.
¿Los críticos crearon esa teoría del cine?
No, fueron los cineastas, de forma consciente o no. Creo que fueron los mismos cineastas los que empezaron a ser conscientes de su arte. En ese sentido, Griffith es un punto de inflexión. Es uno de los padres del lenguaje cinematográfico. Fue el primero en ir un poco más allá de lo que se había hecho. Fue de los primeros en utilizar, por ejemplo, el montaje en paralelo. Cuando lo hizo, muchos de sus amigos le instaron a que no lo utilizara, porque creían que el espectador no entendería visualmente dos historias simultáneas.
Por lo tanto, es una muestra de respecto hacia el espectador.
Por supuesto. Y creo también que los primeros teóricos del cine fueron los cineastas pioneros. Fueron teóricos y prácticos a la vez, pero sin ser realmente conscientes. Yo no me imagino a Griffith pensando “voy a hacer una teoría sobre el cine”. Lo veo más bien fruto de una intuición.
¿El papel del crítico es, por lo tanto, el de sistematizar esa intuición?
Un poco sí. Pero en ese sentido el crítico siempre va a remolque de lo que previamente han hecho los cineastas.
El caso contrario sería quizás los de la escuela de críticos de Cahiers de Cinéma, de donde salieron cineastas innovadores como Godard o Truffaut.
Lo que pasa es que cuando esos críticos alumbran la política de autor el cine ya está muy maduro. Esta gente empieza a escribir a mediados y finales de los años 50. Ya ha pasado medio siglo desde Griffith.
¿Y en ese medio siglo no hubo un trabajo de sistematización de la crítica?
Sí lo hubo. Ya en los años 40 tenemos en Francia a André Bazin, que es uno de los primeros grandes teóricos del cine. Es la base de toda la teoría moderna sobre el cine. Bazin es un teórico que tenía mucho respeto por el cine de género, algo que no vemos en muchos críticos actuales. Los críticos de Cahiers en Francia reivindicaron el cine de género y la llamada serie B. Esta gente creó una gran base teórica que todavía no ha culminado.
¿Es más intelectual Kiarostami que Peckinpah,
o Lars von Trier que Howard Hawks?
¿Todavía no ha culminado?
Yo creo que no. Todavía hay muchas cosas sobre cine que no se han dicho. Existen géneros para comentar o cinematografías por descubrir. Pienso que la historia del cine no se ha escrito toda. Y también pienso que estos supuestos seguidores de Bazin, como es Cahiers de Cinéma en España, no se aplican el cuento. Ellos aplican ciertas cosas de Bazin, como es la teoría de autor respecto al director de cine, pero solo lo aplican a cuatro cineastas selectos, cuando en realidad el cine continuamente está dando una visión del cine y del mundo, incluso la película más basta. Una visión elitista del cine es un error, porque te quedas solo con la punta del iceberg. Es ver solo cine de festival.
Aunque, de entrada, cabría preguntarse, qué significa ser intelectual.
No se define. Existe una etiqueta ya preestablecida. ¿Es más intelectual Kiarostami que Peckinpah, o Lars von Trier que Howard Hawks? Una película busca la reflexión, pero también la emoción. Muchas veces se critica que las películas sean sentimentales, aunque cabe decir que no todo el mundo se emociona con las mismas cosas. En ese sentido, depende de lo que busque el espectador.
Aunque hay películas que calan emocionalmente en el público en general.
Creo que existe un arte universal. Hay determinadas cosas que nos emocionan a todos, a toda la Humanidad. De ahí que haya películas, u obras de arte en general, que tienen la facultad de tocar cosas que nos emocionan a todos por igual, independientemente de su procedencia. No necesitas tener un conocimiento exhaustivo de Japón para disfrutar de una película como Vivir de Akira Kurosawa.
Volviendo a los géneros, y comentando el tema del cine de autor ¿podríamos afirmar que el cine de autor es un género por sí mismo?
Más bien el cine de autor de festival. Existe cine de autor que está por encima de eso. Peter Weir, por ejemplo, no acostumbra a arrasar en festivales. No obstante, ves una película suya y sabes que es de él. Lo mismo sucede con Werner Herzog.
¿Los festivales quizás consisten en afán de reconocimiento?
Sí, aunque cabe decir, por otro lado, que los festivales tienen un valor de difusión, y hacen un poco el papel de árbitro, seleccionando lo que consideran es bueno de lo que no lo es. Lo que pasa que todas las películas, por malas que sean, cumplen su función.
Quizás la crítica también tiene su propia función.
Creo que la crítica también es una forma de creación, aunque dependa de una creación previa. Todo arte es hipertextual. Si no se hicieran películas no se haría crítica de cine. La crítica ideal de cine es aquella que si la lees y no has visto la película, te cogen unas ganas tremendas de verla. Es la que estimula el interés. Yo creo que hay que picar la curiosidad del que lee. En este sentido la crítica es útil, algo que no podemos aplicar al arte. No existe un arte útil o inútil.
Y el supuesto “cine útil”, aquel cine combativo de los 60 y 70 ha quedado muy desfasado.
Sí, porque partían de un concepto de utilidad. Muchas veces el bosque no nos deja ver los árboles. ¿Qué es cine político? ¿Qué es cine de género? Lo que importa es que la película esté bien. La gracia del cine es que lo tiene todo. Querer intelectualizar algo muchas veces lo empobrece.
Todo esto que me cuentas demuestra, en todo caso, espíritu crítico ¿cuándo empiezas a tener un cierto espíritu crítico?
A partir de los catorce, quince años, cuando empecé a mirarme las películas con cierta perspectiva. En 1977 empecé a leerme el Dirigido por y me di cuenta de que había gente que miraba las películas de forma diferente a mí. El pensamiento nace por contraste, por oposición a tu propia opinión.
¿Es entonces cuando se forma tu espíritu crítico? En ese sentido ¿Qué diferencias podríamos hacer entre la opinión y la verdad de las cosas?
Ese es uno de los temas básicos de la crítica, no solo la de cine, sino de la crítica de arte en general. Es saber diferenciar entre lo que te gusta y lo que no te gusta pero que es interesante.
¿Cómo lo diferenciarías eso?
A veces es difícil de diferenciar. Una película te puede gustar en función de ciertos gustos o preferencias personales (incluso sentimientos). Pero hay películas que no te interesan desde un punto de vista emocional o intelectual, pero que te fascinan de una manera abstracta.
Dejando clara esa diferenciación, ¿tú crees que existe un punto de verdad en la crítica, o que todo es opinión? ¿Existen unos parámetros inalterables que un crítico no puede traspasar?
La crítica de cine, cuando es sincera y honesta, es una opinión que nace de la propia formación y de los propios sentimientos del crítico. Hay un componente racional, pero también existen pinceladas de irracionalidad. También podría entenderse la crítica como un proceso de racionalización de algo tan irracional como el arte. Es un intento de poner orden en el caos o en la vorágine de emociones y deseos. Cuando uno observa una obra de arte se da una búsqueda de belleza o de plenitud, incluso de verdad o de esencia.
Podría entenderse la crítica como un proceso de
racionalización de algo tan irracional como el arte
Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi
¿Esa esencia existe de veras?
En el arte en general existe una esencia universal, que se dirige a todos los seres humanos con independencia de su ubicación geográfica o su relación cultural. ¿Yo por qué me emociono viendo Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi, cuando es una película tan lejana a mí por época y por cultura? Porque existe una verdad universal o una esencia, algo que se nos escapa de cualquier definición pese a quererlo racionalizar.
Muchas veces se habla de honestidad a la hora de hacer una película, que creo que también tendría que ver con cierta verdad.
Creo que una película es honesta dependiendo de la manera directa o clara con la que está planteada. La honestidad de una película es un poco como la honestidad de una persona. Es cuando una película no engaña, que te ofrece exactamente aquello que estás viendo. Es difícil de describir. Una película puede no valer nada pero ser honesta, en el sentido de no pretender nada más que lo que muestra. Un filme como Transformers 3 puede ser una producción muy honesta, más allá que lo que hay no es más que honestidad.
De todos modos, a mí me sorprende mucho el uso de esa palabra cuando el cine no deja de ser un artificio. Es algo paradójico.
Yo creo que muchas veces se confunde honestidad con buenas intenciones. A Michael Bay se le pueden reprochar muchas cosas, pero no que no sea honesto. Su intención es hacer cine-espectáculo.
De hecho, muchas veces ha pasado que un director de gran espectáculo ha sido reconocido posteriormente por la crítica.
Ha sucedido, sí. De vez en cuando se dan reivindicaciones esporádicas de cineastas como Tony Scott, o incluso de Renny Harlin. Lo que pasa es que estos directores pueden tener en ocasiones algún acierto. Eso lo da el paso del tiempo.
¿El género es también una dimensión crítica?
Yo creo que sí. Hablar de cine desde el punto de vista genérico no excluye el sentido crítico. El hecho de que el género marque unos patrones o unos estereotipos no debe hacernos olvidar que no existen géneros puros. Los géneros, por esencia, son impuros, con cruces y contagios continuos. Tampoco existe un cine temáticamente puro, aunque a veces se hable de un cine puro desde el punto de vista del estilo, con directores con un estilo muy depurado o ascético.
¿Podrías darme algún ejemplo?
Es un poco lo que Paul Schrader llamaba el “estilo trascendental”, basándose en las figuras de tres cineastas que para él representaban el estilo puro, desnudo de cualquier artificio y reduciéndolo todo al poder de la imagen: Dreyer, Bresson y Ozu.
Sin embargo, el cine no deja de ser un artificio.
Esto del cine puro no deja de ser una formulación teórica. Quizás el término “puro” no sería la expresión correcta. Schrader habla de estilo trascendental.
¿Y ese estilo en qué trasciende?
Lo que fascina a Schrader de esos cineastas es que presenten las imágenes despojadas de cualquier artificio, que una imagen esencial sea capaz de explicarlo todo o sugerirlo todo. Son cineastas con un estilo muy depurado. Cada plano está concebido como reacción del anterior y acción del siguiente, cada plano es esencial y lleva consigo la imagen exacta. Muchas veces se ha dicho que, en literatura, el tormento del escritor no es encontrar la palabra correcta, sino encontrar la palabra exacta.
Eso no significa frialdad.
En absoluto. Puede parecer un planteamiento muy matemático, pero el resultado es muy emotivo. Las películas de Ozu, por ejemplo, son muy humanas. Esta búsqueda de la imagen perfecta también lo encontramos en John Ford, que filmaba la imagen que tenía en la cabeza para después montarla, cosa que desesperaba a muchos productores, que le instaban a que rodase la misma secuencia desde otros planos, tal y como hacía por ejemplo Robert Wise. Ford, sin embargo, solo rodaba la imagen que tenía en la mente.
Wise, por lo tanto, trabajaba desde el montaje.
Hay que tener en cuenta que Robert Wise había sido montador de Orson Welles, trabajando en películas como Ciudadano Kane o El cuarto mandamiento. De ahí que a él, como director, le gustase disponer de las secuencias filmadas desde diversos ángulos. Hay que tener en cuenta, que este hecho era bastante habitual entre los directores de la política de estudios, entre los años 30 y los 60 del pasado siglo. Es lo que pedían también muchos productores de la época.
Los géneros, por esencia, son impuros,
con cruces y contagios continuos
Esta búsqueda del plano perfecto es muy intuitiva.
Sí, porque muchos directores, en vez de plasmar ese plano que tenían en la mente, lo buscaban en el momento de filmar, que es lo que le sucedía a Stanley Kubrick. Él partía de una idea y luego buscaba variantes sobre esa idea, hasta que encontraba el plano adecuado. De ahí le viene la fama de repetir continuamente las secuencias. En cambio existen directores que ya tiene toda la planificación en la cabeza, como Hitchcock, que explicaba que para él el rodaje de una película era más bien un trabajo rutinario que no le suscitaba una especial emoción. Para él, lo emocionante era leer el guion y empezar a pensar en cómo filmarlo.
No existe un libro mágico de la filmación.
En absoluto. Gente como Steven Spielberg o Clint Eastwood tienen fama de rodar muy pocas tomas y dan la forma definitiva de sus filmes en la sala de montaje.
Creo que decía Spielberg que donde de verdad disfruta es en la sala de montaje.
Y se nota. Existe la anécdota de que a la hora de filmar secuencias de acción en En busca del arca perdida con un par de tomas se daba por satisfecho, ante la sorpresa del equipo técnico. Parece que la película la rodó tan rápido que la acabó antes de tiempo y más barata de lo que George Lucas la había presupuestado. Eastwood, por su parte, también rueda muy pocas tomas pero al mismo tiempo ensaya mucho con los actores. Parece ser que él filma las secuencias en función de lo que le ofrecen los actores. Incluso ha llegado a filmar un ensayo y a darlo por bueno, tal y como explicó Meryl Streep comentando el rodaje de Los puentes de Madison.
Los puentes de Madison de Clint Eastwood
Curiosa, por otra parte, la carrera de Clint Eastwood. De ser un actor de spaghetti-western a convertirse en un director de prestigio.
Es una carrera singular. Clint Eastwood no es el primer actor que ha dirigido películas. Antes de él, sin embargo, se veía como algo extraño, como un capricho de estrella. La sensación era que esos actores puestos tras las cámaras lo hacían por aburrimiento, y no por la necesidad de expresar cosas. Gracias a Clint Eastwood eso ya no sucede. En el caso de Woody Allen, por ejemplo, ya lo envolvía una cierta aureola de intelectual antes de dirigir películas. De todos modos, las primeras películas de Eastwood como director se veían como eso, como un capricho de estrella, no se le valoraba como cineasta con algo que decir. De todos modos, en la prensa americana se escribieron reseñas bastante respetuosas por el estreno de sus primeros filmes, como Escalofrío en la noche o Primavera en otoño. Creo que la mala percepción hacia Eastwood era europea. La crítica europea de los años 70 estaba muy politizada y Eastwood era considerado una especie de fascista americano, la representación de la brutalidad del imperialismo americano. Era una época particularmente conflictiva.
No deja de ser curioso cómo cambian las percepciones de las cosas.
Sí, es cierto, incluso Harry el sucio es considerada hoy como un clásico y una película respetada. Sin embargo, durante mucho tiempo fue considerada como el ejemplo de la América reaccionaria y del Hollywood más prepotente. Hay que tener en cuenta que durante los 70 se realizó un thriller policíaco ultraviolento, con películas de vengadores y justicieros, que aplicaban las viejas reglas del western a la época actual.
Pese a ello, no encontramos en esos filmes una estética de la violencia cercana al actual Tarantino.
No estoy tan seguro. La violencia en estas películas es más visceral, pero también existía una cierta manera de presentarla. Una película muy influyente fue Contra el imperio de la droga, que presentaba un realismo sucio, una cierta estética a la hora de enseñar la violencia. Aunque por supuesto, comparado con Tarantino era más visceral. Está estética sucia fue comparada incluso con el cinéma-verité europeo. Era una estética abrupta y desagradable.
¿Era una estética buscada?
Quizás un poco intuitiva, aunque a base de repetirla acabó convirtiéndose en una fórmula. El cine policiaco siempre ha tenido ráfagas de realismo a lo largo de su historia. En 1948, Jules Dassin dirigió La ciudad desnuda, que tuvo mucha influencia porque las secuencias de exterior estaban rodadas en calles de verdad, cosa que no se había visto nunca antes, ya que normalmente las calles eran de estudio. Veías calles de verdad, asfalto, basuras, charcos de agua.
¿Qué es para ti el cine-teatro?
Es un tema al que hace años que le doy vueltas. A mí siempre me han fascinado las películas que utilizan recursos teatrales, pero cuyo resultado es muy cinematográfico.
¿Podrías poner algún ejemplo?
Existen muchos directores de cine que se han recreado mucho en el llamado cine-teatro. Otto Preminger era un cineasta que hizo muchas adaptaciones teatrales para el cine, y le gustaba no disimular ese origen teatral de sus películas. Incluso lo potenciaba.
¿En qué sentido?
Lo hacía mediante el encuadre. El cine permite una distancia respecto a los personajes que en el teatro no es posible, debido a la llamada cuarta pared. El cine permite los planos medios y los primeros planos, que rompen la perspectiva visual del espectador. En el cine-teatro, el teatro está como escondido y se hace presente de forma indirecta. Gracias a la planificación, el director consigue un efecto dramático que es equivalente a la sensación del teatro visto en directo. Jan Knott tiene un libro llamado Notas sobre Shakespeare en el que se reflexiona sobre la forma en que Shakespeare es llevado al cine. Según el autor, un monólogo de Shakespeare equivalía a un primer plano. El monólogo sintetiza toda la acción dramática alrededor de un personaje.
¿Cuál es la traducción visual de ese cine-teatro?
Pongamos por ejemplo La zarina de Otto Preminger. Es un proyecto que tenía que dirigir Ernst Lubitsch, pero que tuvo que dejar por problemas de salud. Narra la vida de la zarina Catalina, y en un momento del film se muestra la agitación en palacio porque ha llegado un jinete con un mensaje muy urgente para la zarina. Toda la película está rodada en interiores, lo que le da un aspecto muy claustrofóbico, excepto en esta ocasión, en la que Preminger inserta un plano del exterior para mostrar al mensajero a caballo. El hecho de que esta sea la única ocasión en la que el cineasta muestra los exteriores del palacio es porque el personaje procede del exterior, y porque será un personaje importante en la trama. Todo el resto de la historia se desarrolla en el interior del palacio y Preminger lo hace evidente.
La zarina de Otto Preminger
Por lo tanto, uno de los parámetros del cine-teatro es que se desarrolla todo en espacios cerrados.
No siempre. En las adaptaciones de Shakespeare de Laurence Olivier, por ejemplo, el director juega entre el texto teatral y ese mismo texto convertido en cine. El comienzo de Enrique V muestra al mismo Globe Theatre, con los espectadores que entran en el teatro. La acción comienza en el mismo escenario teatral, para luego poco a poco ir mostrándonos un decorado de película. Existe una transición que culmina cuando la acción se desarrolla en la corte del rey. Constantemente se nos recuerda que aquello es teatro, pero que al mismo tiempo ya ha dejado de serlo.
¿Le da a lo teatral un sentido cinematográfico?
Sí, mediante el trabajo de cámara, cosa que en el teatro no se puede hacer. En Enrique V, cuando se muestra la batalla de Agincourt la filmación no es del todo realista. Existe un cierto aire de representación. En cierto sentido, eso es algo que volvió a hacer Kenneth Branagh en su adaptación también de Enrique V, aunque dando un paso más allá. La película se inicia en un plató de cine en el que el narrador, interpretado por Derek Jacobi, te sitúa en la obra y te introduce en la historia hasta el interior del palacio del rey. En este caso, el plató de cine es el equivalente al escenario teatral, aunque la transición es algo más brusca.
Y tomando como ejemplo algunos referentes teatrales ¿Es posible que los apartes teatrales sean el equivalente a cuando en cine un personaje mira directamente a la cámara?
Eso se da mucho en el cine de Ingmar Bergman, que siempre tuvo muy presente el aspecto teatral de sus obras. Otro ejemplo podría ser Franco Zeffirelli, sobre todo en sus adaptaciones de Shakespeare, donde utiliza mucho el recurso del primer plano cuando un personaje recita un monólogo. Es el equivalente al foco de luz sobre el actor en el escenario.
El teatro es una de las fuentes del cine,
junto a la literatura o la música
En el caso de Bergman ¿de qué modo se hace evidente el uso de recursos teatrales en sus películas?
Bergman plantea su puesta en escena muy en función de lo que le dan los actores. Utiliza recursos muy teatrales dándoles una pátina cinematográfica. Es una amalgama de conceptos. Bergman siempre busca interiorizar en los personajes. El espectáculo está en el interior de las personas.
¿Y tú crees que eso es propio del teatro, o quizás tan solo de un teatro más contemporáneo?
Eso es más de un teatro del siglo XX o de finales del XIX. Estoy pensando en Chejov, Brecht, Ibsen y dramaturgos americanos como Eugene O’Neill o Tennessee Williams, con diálogos muy ricos y situaciones muy trabajadas y donde todo es muy claustrofóbico. Es un arte de cámara. Haciendo un símil, podríamos decir que el cine de Bergman es el equivalente a la música de cámara. Hay pocos instrumentos pero todo está muy sintetizado, muy depurado, y muy intenso a la vez.
Y al mismo tiempo, todo parte de un artificio, en el que el cine y el teatro se ligan de algún modo para explicar una verdad, una historia, una sensación…
Las fronteras son más bien indefinidas, son extremos que se tocan en más de una ocasión. Eso es lógico porque el teatro es una de las fuentes del cine, junto a la literatura o la música.
En ese sentido, parece que el cine tiene la intención de ser un arte total, un arte que junte las más diversas expresiones artísticas.
Evidentemente. Visconti, por ejemplo, tiene películas que son como óperas, como Senso, El Gatopardo, Rocco y sus hermanos.
Me viene a la cabeza un filme que tiene mucho de teatro brechtiano como es Dogville de Lars von Trier.
Por supuesto. Lo que hace von Trier en Dogville o en Manderlay es una transposición del teatro contemporáneo. Las habitaciones son un dibujo en tiza sobre el suelo, ni tan solo hay paredes. Me viene también a la cabeza Thérèse de Alain Cavallier. La película está filmada en un plató, las paredes son de un color gris, desnudas, como de terciopelo, y solo hay cuatro muebles de referencia. Sin embargo, el encuadre le da una perspectiva muy cinematográfica, porque acerca la acción de una manera que en el teatro es físicamente imposible.
Muchas veces relacionamos teatro con rigidez, y eso es falso.
Estoy de acuerdo. Normalmente, en el cine el apelativo de teatral es dicho de forma peyorativa, y no tendría que ser así. Tanto el cine como el teatro parten de ser un artificio.
Aunque quizás el cine tiene más intencionalidad a la hora de ser más realista, de acercarse más a la realidad.
Si volvemos a Franco Zeffirelli, aparte de las adaptaciones que tiene de Shakespeare, como Hamlet, La fierecilla domada, Romeo y Julieta, también tiene películas operísticas, que intentan romper la perspectiva teatral, sin dejar de olvidar que aquello es teatro. Son conceptos que van muy unidos.
¿Podríamos decir que el cine musical es heredero directo del teatro?
En un primer momento sí. En las películas musicales de los años 30 y 40 era habitual que la acción estuviera ambientada en teatros. No obstante, esa perspectiva no impedía que muchos filmes fueran del todo cinematográficos. Si tomamos como ejemplo El gran Ziegfeld, nos daremos cuenta que los números musicales son tan ostentosos que son imposibles de llevar al teatro.
El tema de la cuarta pared también se ha utilizado bastante en el cine ¿no es cierto?
Sí, como por ejemplo en Attack! de Robert Aldrich. Existe un famoso diálogo entre Jack Palance y Lee Marvin en el que la cámara se ubica en un lugar imposible, como es detrás de una estantería pegada a la pared. Aldrich filma la secuencia como si la pared no existiera. Es un diálogo filmado desde dentro de la pared, y en aquel momento el director hace evidente que aquello es una obra de teatro, pero lo hace con un recurso muy cinematográfico imposible de emular por el teatro.
Otro recurso teatral es quizás la voz en off o el uso de la elipsis.
Yo diría que quizás la voz en off es un recurso literario más que teatral. Muchas veces la narración en off complementa las imágenes que estás viendo. Recuerdo Madame Bovary de Claude Chabrol, interpretada por Isabelle Huppert, en el que los personajes dialogan y, cuando se hace el silencio entre ellos, suena la voz en off de un supuesto Gustave Flaubert.
Una voz omnisciente
Sí, es el propio autor de la novela el que realiza acotaciones sobre los personajes.
El cine-teatro, por lo tanto, consiste en hacer obvio el artificio.
En cierto sentido sí. Otto Preminger es un ejemplo muy claro, en su película Santa Juana, basada en la obra de George Bernard Shaw. En un momento del filme, no se muestra la batalla en la cual Juana de Arco venció a los ingleses. Se hace un fundido en negro y se ve a los soldados celebrando su victoria. Es una elipsis teatral convertida en elipsis de cine. Preminger considera que la batalla no es lo importante, sino todo lo que ha conducido a ella y su resultado posterior.
Enrique V de Kenneth Branagh
Quizás también por la falta de recursos expresivos del propio medio teatral.
Cabe decir que he podido ver algún montaje teatral de Enrique V donde se muestra la batalla, pero lo cierto es que es mucho mejor dejarlo en una elipsis.
Y tú, que tienes en mente un libro sobre el cine-teatro, ¿cómo lo plantearías?
Teniendo en cuenta las equivalencias que un director de cine hace del acto teatral, a través del encuadre y la planificación. Se intentan buscar recursos dramáticos equivalentes a los del teatro.
¿Qué relación encuentras entre el teatro contemporáneo y el cine?
Me viene a la mente el remake que Kenneth Branagh hizo de La huella de Mankiewicz, diferenciándose de la película original y utilizando para ello una estética brechtiana, con fondos oscuros, poco mobiliario, muchos primeros planos. Creo que Branagh intentó alejarse del teatro más isabelino, adaptando una obra teatral más moderna con personajes contemporáneos, jugando para ello con las formas del teatro contemporáneo. Existe en ello un distanciamiento, una estética más fría. La versión de Mankiewicz es más cálida, menos cerebral.
¿Y la relación del cine con la ópera que comentabas más arriba?
Una película que encuentro muy operística es el Frankenstein de Kenneth Branagh. A los personajes tan solo les falta cantar, y los decorados son un tanto irreales, propios de una puesta en escena teatral. También tiene Trabajos de amor perdido, que es una comedia de Shakespeare, o As You Like It, un filme inédito en España que adapta también a Shakespeare con un planteamiento muy musical. De todos modos, en los originales shakesperianos también había canciones, con un concepto más amplio de espectáculo que llegara al gran público.
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