El reino de la nostalgia. Amblin Entertainment
- 23 oct 2025
- 30 min de lectura
Actualizado: 24 oct 2025
Hubo una época, limitada, eso sí, en la que el logo de Amblin Entertainment era sello de fantasía, ilusión, entretenimiento y espectáculo… hasta que se convirtió, para bien y para mal, en un sinónimo de nostalgia. Hoy, cuando vemos el logo en sus producciones más recientes, el niño o joven que llevamos dentro reacciona entusiasmado. Pero no es lo mismo. Porque, érase una vez, Amblin Entertainment fue el reino indiscutible de la nostalgia.
Hace unos años, durante una entrevista de promoción, Steven Spielberg declaró: «Tengo una relación de lo más íntima con la nostalgia. Básicamente vivo en ella».
No es un comentario pasajero. La nostalgia ha sido la emoción que ha impregnado su cine desde el principio, ya fuera dirigiendo a Joan Crawford en su primer trabajo profesional para la pequeña pantalla, retratando la llegada de extraterrestres, con buenas y malas intenciones, trasladándonos a la Segunda Guerra Mundial, transportándonos al mundo de la realidad virtual bañada de un marco anclado en el pasado, siguiendo los pasos de un timador…
La lista de ejemplos del cine del autor de E.T. impregnando de nostalgia su cine, la pantalla, las salas y los espectadores es considerable. Amblin Entertainment, hoy una division de Amblin Partners, forma parte… o mejor dicho… formó parte de ese mundo añorado que Spielberg ha sabido retratar tan bien.
Cuando en 1981 lanzó la productora, lo hizo siguiendo el consejo que le dio John Ford: nunca inviertas tu propio dinero en Hollywood.
34 años después, tal estrategia, inteligente, fue abandonada cuando invirtió 50 millones de dólares para apoyar Amblin Partners, el nuevo conglomerado de miniproductoras que básicamente reemplazaban el sueño fallido de crear un estudio, lo que podríamos llamar Dreamworks, el ídolo caído.
Dreamworks SKG, ese intento de Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen de crear un nuevo United Artists donde los artistas iban a tener no solo el poder creativo sino también el financiero, había fracasado.
Que nadie use esa palabra delante de Spielberg quien, en su mundo amurallado donde la realidad no entra con facilidad, aún considera que Dreamworks SKG no fue un error.
Tanto da que los hechos hablen por sí solos: Dreamworks terminó siendo rentable gracias al departamento de animación, que fue obligado a separarse en una compañía distinta, Dreamworks Animation, a cargo de Katzenberg, para que no toda la organización se hundiera.
Después, Dreamworks Pictures sufrió en manos de Geffen, quien nunca pareció entender muy bien el negocio del cine, al que trataba como un talón en blanco para fortificar su amiguismo en Hollywood, algo que provocó una serie de confrontaciones con Spielberg.
Dreamworks, el estudio, quedó mermado de sus ansias de grandeza y terminó siendo una productora dependiente de los estudios Disney, que no tardaron en desentenderse de ella.
No fue hasta 2015, el año en el que Spielberg tuvo que firmar un cheque por 50 millones de dólares en que quedó claro que Dreamworks se había quedado muy lejos de sus ambiciones.
Lo peor de todo no fue su (evidente pero silenciosa) fallida.
La más nociva consecuencia que representó el lanzamiento de Dreamworks SKG en 1994 fue el fin de Amblin Entertainment, no el final real… sino el nostálgico.
Amblin siguió después y continúa hoy, agarrada de la mano de las productoras Participant Media y DreamWorks Pictures, todas ellas bajo el paragüas de Amblin Partners (con una considerable inversión china de la mano de Alibaba Pictures) y distribuyendo la mayor parte de sus films a través de Universal Pictures, el estudio que en 1969 contrató a Spielberg para que dirigiera a Joan Crawford en el capítulo piloto de Galería nocturna.
Pero no es lo mismo que aquel Amblin que, entre 1981 y 1994 nos invitó a entrar en mundos de ensueño.
No obstante, para contar esa historia, tenemos que viajar un poco antes del primer año de la década de los 80.
El éxito de «En busca del arca perdida» animó a Steven Spielberg
y sus socios Kathleen Kennedy y Frank Marshall
a crear Amblin Entertainment
Spielberg, junto a sus colaboradores Frank Marshall y Kathleen Kennedy.
Un soñador llamado Steven Spielberg
Tenemos que irnos a 1968, cuando el joven cineasta nacido en Cincinnati, tras abandonar su primer mediometraje por falta de fondos (una película sobre un ciclista), logró que el propietario de una empresa de efectos ópticos, Dennis Hoffman, le diera 10.000 dólares (75.000 dólares de hoy) para que pudiera filmar su siguiente proyecto.
Su título: Amblin’.
Fue gracias a él que, primero, conoció a Allen Daviau, recientemente fallecido, y que terminó por convertirse en el director de fotografía de E.T., el extraterrestre, el episodio Kick the Can de En los límites de la realidad, El color púrpura y El imperio del sol.
Y después, que entabló relación con Sid Sheinberg, directivo de Universal Studios y su futuro jefe ejecutivo, quien le ofreció un contrato por siete años para que filmara episodios de televisión de sus producciones más destacadas.
Por supuesto, Steven Spielberg no pasó casi una década filmando series, tardando más bien poco en hacerse cargo de algunas de las producciones más importantes del estudio.
Regresemos a 1981.
Es el año del estreno de En busca del arca perdida. Durante su rodaje, en el cual Kathleen Kennedy fue su asociada de producción (antes había sido la asistente de John Milius en 1941), esta conoce a Frank Marshall, el productor de la primera aventura de Indiana Jones. Los dos inician una relación sentimental, en teoría secreta, que culminaría en uno de los matrimonios más poderosos de la industria del cine contemporánea.
El éxito de En busca del arca perdida anima a los tres a formar una compañía productora, aprovechando el buen momento de la carrera de Spielberg y su excelente relación con Universal Studios.
Su nombre es Amblin Entertainment, en recuerdo del primer film de la carrera del cineasta.
El acuerdo con Universal fue extremadamente beneficioso para los tres, especialmente para Spielberg, y con el paso de los años no hizo más que ser reforzado hasta el extremo que el estudio se hacía cargo de todos los costos de la producción, desde el primer día hasta el último, y cedía al director un 5% de los beneficios brutos si producía la película o un 15% si la realizaba (por beneficios brutos son los ingresos del film sin descontar gastos: de este modo, si la cinta era un fracaso, Spielberg cobraba igualmente). Esos porcentajes aumentaban proporcionalmente hasta el 50% en el momento en que el largometraje en cuestión daba beneficios.
Por ejemplo, por Parque Jurásico Spielberg cobró 250 millones de dólares (456 millones de hoy), por las dos recientes entregas de Jurassic World ha recibido más dinero que el estudio; y desde los años 80 obtiene un 2% de los ingresos totales por ventas de entradas y estacionamiento en los parques de atracciones de Universal en Los Ángeles y Orlando.
La situación no es la misma en Amblin Partners. Las cosas han cambiado, y mucho.
Pero en los años 80 Hollywood era la verdadera meca del cine y de hacer dinero.
La primera película de Amblin Entertainment fue Continental Divide (1981), que dirigió Michael Apted (Gorilas en la niebla, El mundo nunca es suficiente) y escribió Lawrence Kasdan, el guionista de En busca del arca perdida.
Básicamente se trataba de un favor personal de Spielberg a Kasdan. Un favor que pasó completamente desapercibido, salvo por el hecho de que se trató del penúltimo film de John Belushi.
1982 es el año del despegue de Amblin: a la izquierda del cuadrilátero, «E.T., el extraterrestre», a la derecha, «Poltergeist»
El gran arranque
Por supuesto, 1982 es el año del despegue de Amblin: a la izquierda del cuadrilátero, E.T., el extraterrestre; a la derecha, Poltergeist (Fenómenos extraños).
La primera recauda 793 millones de dólares en todo el mundo (2.165 millones de hoy), mientras que la segunda ingresa 128 millones de dólares (unos considerables 349 millones de hoy, teniendo en cuenta su coste actualizado de 30 millones de dólares).
Poltergeist, que no cuenta con el logo de Amblin (el de la bicicleta con E.T. volando frente a la luna, que no llegaría hasta 1984 con el estreno de Gremlins), es recordado por muchas razones.
Primero, quién fue realmente el director. Por un lado, Spielberg, su guionista y quien diseñó el story board, reconoció estar controlándolo todo a todas horas, asesorando durante el montaje que llevaba a cabo su colaborador habitual, Michael Kahn, y trabajando en sus efectos especiales en Industrial Light and Magic al mismo tiempo que estaba supervisando los de E.T.
Por otro, algunos actores aseguraron que Tobe Hooper fue quien los dirigió. No obstante, Zelda Rubinstein, una de las estrellas de la cinta, percibió que el autor de La matanza de Texas tenía un problema con las drogas, lo que molestó a algunos miembros del equipo, entre ellos Spielberg.
En fin, para tratar de aclarar la situación, este hizo pública una carta en la que alabó la labor de Hooper para que quedara claro quién debía ser acreditado con qué función.
Poltergeist también fue recordada por las muertes que sucedieron tras su estreno.
«Poltergeist (Fenómenos extraños)», producción de Spielberg dirigida por Tobe Hooper
cuya parternidad tras las cámaras sigue siendo objeto de discusión.
Dominique Dunne, la hija adolescente de la pareja protagonista del relato, fue asesinada a manos de su novio pocas semanas después del estreno; la pequeña Heather O’Rourke, que fue descubierta por Spielberg mientras la niña estaba almorzando con su madre en los antaño estudios de MGM, hoy Sony Pictures, falleció seis años después a causa de una estenosis intestinal; y un actor del reparto, Lou Perryman, fue asesinado en Texas en 2009.
Sería injusto hablar de Poltergeist y pretender que solo fue una dramática aventura más allá de la pantalla.
El film es una de las mejores producciones de Amblin y se beneficia de excelentes momentos de puro terror, como el de los esqueletos en la piscina en construcción… que eran esqueletos reales, algo que Jobeth Williams, la actriz que tuvo que lidiar con ellos, no supo hasta años después.
Curiosamente, Poltergeist fue una distribución de Metro-Goldwyn-Mayer porque a Universal Pictures no le interesó mucho el libreto de Spielberg, lo que llevó al cineasta a empezar a entablar relación con otras compañías, no se dirá como venganza, pero en cualquier caso, justo después de Poltergeist aquel comienza su asociación con Warner Bros., quien distribuye su siguiente producción y, aparte de Indiana Jones y el templo maldito, sus próximos dos largometrajes como realizador: El color púrpura y El imperio del sol.
Warner Bros. distribuye En los límites de la realidad, una producción Amblin que, a diferencia de Poltergeist, no pudo escapar de la tragedia que creó: durante el rodaje de uno de los cuatro episodios inspirados en la serie The Twilight Zone en los que se basó, concretamente el titulado Time Out dirigido por John Landis, un accidente terrorífico provocó la muerte del actor Vic Morrow (padre de Jennifer Jason Leigh) y dos niños asiáticos durante la filmación de una escena en la que un helicóptero perdió el control y decapitó a los tres.
Dejando el lado el juicio que prosiguió, donde director y productores fueron acusados de homicidio involuntario, y en el que quedó claro que Landis cometió una serie de decisiones injustificables (aunque no penadas con años de cárcel, como muchos pensaban), lo que sí dejó sentenciada la experiencia fue la amistad entre este y Spielberg, quien reconoció que el accidente «nos dejó emocionalmente destrozados. No hay ninguna película por la que valga la pena morir», declaró.
Landis, mientras tanto, nunca ha aceptado el haberse equivocado (a pesar de reconocer el haber pagado en negro a las familias de las dos víctimas infantiles para que así su horario no estuviera regulado por las leyes de actores en California), y aún más: llegó a culpar a los encargados de los efectos especiales de mala coordinación.
El que también fuera su amigo, Eddie Murphy, a quien dirigió en Entre pillos anda el juego, El príncipe de Zamunda y Superdetective en Hollywood 3, comentó en una ocasión al respecto:
«No voy a decir quién fue culpable y quién fue inocente. Pero si estás dirigiendo una película y tienes a dos niños que terminan con sus cabezas decapitadas a las doce de la noche cuando en teoría la ley no permite tener a niños trabajando y tú gritas “¡acción!”, algo de culpa sí tienes».
En los límites de la realidad, que contó con tres episodios más realizados por Spielberg, Joe Dante y George Miller, no fue el éxito previsto, teniendo en cuenta la fama y reputación previa de la serie en la que se inspiraba: costó 10 millones de dólares (27 millones de dólares de hoy) y recaudó casi 30 millones de dólares (81 millones de dólares de hoy).
Vic Morrow y dos niños fallecieron en el rodaje de «En los límites de la realidad».
La familia crece
En 1984 un nombre se une a la factoría Amblin: Chris Columbus. El futuro director de Solo en Casa, Sra. Doubtfire (Papá de por vida) y las dos primeras entregas de la saga Harry Potter vendió el libreto de Gremlins a Steven Spielberg cuando contaba solo con 23 años.
Durante un año trabajó en las oficinas de Amblin en Universal Studios (que costaron al estudio 3 millones de dólares, 8 millones de hoy), reescribiendo Gremlins y creando dos libretos más: Los Goonies, basado en una idea de Spielberg, y El secreto de la pirámide, según una idea de Columbus.
Es el trío de films Amblin que, unidos a Regreso al futuro, definieron a la compañía a mediados de los años 80.
Son las cuatro películas culpables hoy de la nostalgia a la que hacía referencia al principio.
Los resultados comerciales de las cuatro no fueron exactamente los mismos: El secreto de la pirámide fue un fracaso (injusto, si se me permite la expresión), mientras que tanto Gremlins, de Joe Dante, como Los Goonies, de Richard Donner, y Regreso al futuro, de Robert Zemeckis, lograron situarse en lo más alto de la taquilla entre 1984 y 1985.
Durante esos años, Amblin también estaría detrás de Cuentos asombrosos, el primer tropiezo televisivo de la productora (la serie fue cancelada tras menos de dos temporadas en antena) y ¿Dónde dices que vas?, un correctísimo melodrama con Kevin Costner que fracasó en cines y que parece ser que no gustó nada a Spielberg, por lo que este retiró su nombre de los créditos.
Gremlins, que costó 11 millones de dólares (28 millones de hoy) y recaudó 153 millones en todo el mundo (388 millones de hoy), fue uno de los dos films culpables de la creación de la clasificación PG13 en Estados Unidos (el otro fue Indiana Jones y el templo maldito).
La violencia explícita en el film se consideró excesiva, pero Spielberg creyó que no era merecedora de una R, que limitaba la entrada a los menores de 17 años en cines, lo que hubiera perjudicado su resultado en taquilla.
La solución fue encontrar un término medio entre PG, no recomendaba a menores de 7 años, y R, que obliga a un adulto a acompañar a los menores de 17.
Si el guión de Columbus se hubiera filmado tal y como lo había escrito en una primera versión, con un ataque de los monstruos a un MacDonald’s donde se zampaban a sus comensales y con uno de los bichitos decapitando a una mujer, la R le hubiera ido como anillo al dedo.
Dos momentos de «Gremlins», film dirigido por Joe Dante a partir de
un guion firmado por el entonces desconocido Chris Columbus.
Dante, elegido por Spielberg para hacerse cargo del film porque era un fan de Aullidos, y que curiosamente fue quien recomendó que la película se mantuviera en los márgenes del cine familiar, recuerda que, cuando mostraron el film a los ejecutivos de Warner, uno de los comentarios fue que «había demasiados gremlins». Spielberg respondió que iban a eliminar todos los gremlins del montaje final y titular el film Gente.
Robert Zemeckis y Bob Gale llamaron a todas las puertas de los estudios y productoras en Los Ángeles tratando de vender el libreto de Regreso de al futuro: recibieron 44 «no nos interesa», entre ellos de Disney, donde creyeron que la historia de una madre enamorándose de su hijo era algo excesiva para el estudio.
Zemeckis y Gale no se dieron por vencidos.
Spielberg, quien había sido productor ejecutivo de los primeros films de Robert Zemeckis, Locos por ellos y Frenos rotos, coches locos, acudió al rescate y convenció a los dirigentes de Universal para que compraran el guión.
Uno de ellos era Sid Sheinberg, quien en 1969 había contratado a un joven Spielberg.
Aquel insinuó que el título de Regreso al futuro era muy mediocre y sugirió el de Astronauta de Plutón, incitando a un par de cambios en el guión para que el título tuviera lógica. Spielberg respondió con un memorándum en el que agradecía a su mentor «la broma» y que todo el mundo en Amblin se había partido de risa al leerla. Pensando que si respondía que iba en serio todos se reirían de verdad, Sheinberg abandonó su propuesta… y Regreso al futuro hizo historia.
La película tardó en encontrar a su Marty McFly. La lista de actores que fueron considerados para el papel es legendaria: Johnny Depp, Ralph Macchio, John Cusack, Charlie Sheen, C. Thomas Howell… básicamente el quién es quién de actores veinteañeros del
Hollywood de mediados de los 80.
Amblin alcanzó sus puntos culminantes gracias a «Gremlins»,
«Regreso al futuro», «El secreto de la pirámide» y «Los Goonies»
«Regreso al futuro», de Robert Zemeckis, una de las mejores películas Amblin,
que dio pie a un par de secuelas no menos brillantes.
Finalmente se apostó por Eric Stoltz, quien tras un par de semanas rodando (y peleándose con Crispin Glover, uno de los secundarios, y Zemeckis), terminó siendo sustituido porque el director y Spielberg consideraron que no encajaba con su visión del personaje.
Deprisa y corriendo, y a pesar de las dificultades, se contrató a Michael J. Fox, la primera opción para el papel de todos los responsables del film pero que estaba ligado contractualmente a la serie Enredos de familia.
Todos estos cambios provocaron unas pérdidas de 3 millones de dólares (7 millones de hoy), por supuesto pagados por Universal Pictures…
Para el papel de Biff Tannen, que interpretó Thomas F. Wilson, se tanteó el nombre de Tim Robbins; mientras que para el de Doc Brown, que interpretó Christopher Lloyd inspirándose en Albert Einstein y el director de orquesta Leopold Stokowski, se pensó en John Lithgow, Dudley Moore, James Woods y Jeff Goldblum.
Regreso al futuro terminó costando 19 millones de dólares (47 millones de hoy). Pero su recaudación mundial fue de 380 millones (931 millones de dólares de hoy). Generó dos secuelas, que fueron filmadas al mismo tiempo, una atracción, Back to the Future: The Ride (que fue cambiada por The Simpsons: The Ride tanto en Universal Studios Hollywood como en Orlando) y un musical, «Back to the Future: The Musical», que se estrenó el pasado mes de febrero en Manchester.
Según Gale y Zemeckis, nunca aceptarán que se haga un remake…
El secreto de la pirámide, dirigida por Barry Levinson, pasó a la historia por ser el primer film en contar con una secuencia creada por imágenes gráficas computerizadas, es decir CGI, en las que trabajó una compañía incipiente en el campo de la animación por ordenador llamada Pixar que, por aquel entonces, era una división de Industrial Light and Magic, propiedad de LucasFilm (curiosamente, ambas hoy son propiedad de Walt Disney Co.).
De hecho, el que fuera principal director creativo de Pixar hasta hace un par de años, John Lasseter, está acreditado en El secreto de la pirámide en el apartado de «animación por ordenador».
La secuencia muestra a un caballero dibujado en una vidriera cobrando vida y atacando a uno de los personajes. Es un efecto maravilloso pero rudimentario que tardó cuatro meses en producirse.
«El secreto de la pirámide» (arriba), estupendo y menospreciado film de Barry Levinson,
y la entrañable «Los Goonies», de Richard Donner (abajo).
La película, que seguía a un joven Sherlock Holmes (Nicholas Rowe) en el que, en teoría, fue su primer caso, apostó por un final sorprendente (que hoy probablemente no sería aprobado por el estudio, en este caso Paramount Pictures) y contó además con una de las mejores partituras de Bruce Broughton.
Por cierto, Rowe volvería a encarnar al detective creado por Sir Arthur Conan Doyle años después en Mr. Holmes, protagonizada por Ian McKellen, con un planteamiento contrario al de El secreto de la pirámide, ya que versaba sobre los años de vejez de un Holmes retirado.
La recaudación del film, 19 millones de dólares (47 millones de hoy), fue solo un millón más que su presupuesto. El fracaso llevó a cambiarle el título en EEUU cuando se lanzó en formato casero y, en lugar de Young Sherlock Holmes (El joven Sherlock Holmes), se llamó Pyramid of Fear (La pirámide del miedo).
El secreto del éxito de Los Goonies, para Jeff Cohen, quien dio vida a Chunk, el niño obeso, fue uno: Richard Donner. «Donner siempre apostó por lo verosímil», me comentó cuando se celebró un evento de prensa en los estudios Warner en Burbank para celebrar el 25 aniversario del estreno. «Lleva a sus personajes a situaciones increíbles, ¡un hombre puede volar!, el hijo de Satán entre nosotros, un puñado de niños en busca de un tesoro… pero lo enfoca de manera que ves cómo gente normal reaccionaría antes hechos así».
Desde el momento que llegó a los cines y recaudó 119 millones en todo el mundo (304 millones de hoy; costó 47 millones de hoy) se ha hablado de una secuela o remake. «Nunca se deberían hacer», me dijo Corey Feldman en el mismo evento.
No obstante, sí existe un libreto de un musical basado en el film y escrito por Tim Long (Los Simpson) que «espero se estrene pronto en Broadway», me respondió Donner al respecto (de eso hace ya diez años… y nunca llegó a estrenarse).
Mike Fenton, su director de reparto, reconoció que otra razón de la popularidad eterna del largometraje reside en que «hay un poquito de cada Goonie en nosotros. Ese es el secreto. Y vivirán para siempre porque todo el mundo se identifica con los Goonies. Porque todos somos Goonies».
Las cosas cambian
Una nueva era…
El acuerdo entre Amblin Partners y Universal Pictures que se firmó hará cinco años fue muy distinto del que disfrutaba la Amblin original en los años 80.
Si bien una y otra mantienen el control creativo, promocional y de merchandising, lo cierto es que, durante su primera década, Amblin Entertainment gozaba de ventajas hoy impensables, como que el estudio donde aún reside pagase los sueldos de todos sus empleados.
Estos, por cierto, cuando son contratados, firman un contrato en el que aceptan no revelar dato o información alguna de lo que ven, oyen o trabajan entre los muros del edificio, bajo una pena económica que ninguno de ellos puede permitirse (una condición que, por otro lado, no es tan inusual en una industria que vive del secretismo).
Universal, como comentaba antes, también pagó por cada detalle en el edificio de la productora: un salón de videojuegos, un jardín exquisito que incluye un huerto, una piscina…
Hoy Amblin Partners está a cargo de todos los gastos.
Lo que no ha cambiado es el control general que ejerce Steven Spielberg, que abarca cada detalle, en ocasiones, como demostró su relación con Don Bluth, hasta límites restrictivos que limitaron la creatividad de aquellos en los que, en un principio, confió para que llevaran a buen puerto sus proyectos.
En 1985, el realizador de El color púrpura, que estrenó ese año con notable éxito económico (recaudó 348 millones de dólares de hoy), aunque fue menospreciada en los Óscar al ser nominada a once premios y no recibir ninguno, se concentró en el relanzamiento de Amblin, mano a mano con Frank Marshall y Kathleen Kennedy.
Ya hice referencia al fiasco que supuso para NBC producir Cuentos asombrosos: el canal acordó distribuir la serie tras pagar a Amblin 750.000 dólares (1.8 millones de hoy) para desarrollarla, sin leer ni un solo guión y cediendo el control creativo absoluto a Spielberg.
Este eligió a dedo a un puñado de cineastas colegas que apoyaron el proyecto y de paso cobraron unos sueldos hasta ese momento inusuales en la pequeña pantalla: Martin Scorsese, Matthew Robbins, Peter Hyams, los actores Danny DeVito, Paul Michael Glasser (Starsky & Hutch), Timothy Hutton (Gente corriente), Bob Balaban (Encuentros en la tercera fase) y Burt Reynolds, Phil Joanou, Clint Eastwood, Joe Dante, Irvin Kershner, Nick Castle, Robert Zemeckis… y Tobe Hooper, en su reencuentro feliz, por llamarlo de algún modo, con Spielberg.
Spielberg intentó ampliar el imperio Amblin a la televisión, produciendo con NBC la serie fantástica «Cuentos asombrosos», que se saldó con un fracaso de audiencia
Mientras Spielberg aprovechaba el dinero de Amblin para dirigir «El color púrpura»...
...por otro lado, fracasaba con la serie de televisión «Cuentos asombrosos».
También fue la cuna en la que se mecieron directores que después pasarían a liderar proyectos cinematográficos de considerable envergadura, como Thomas Carter (Rebeldes del swing), Kevin Reynolds (que había realizado ¿Dónde dices que vas? y terminaría a cargo de Robin Hood: Príncipe de los ladrones y Waterworld), Mick Garris (Sonámbulos), Todd Holland (Twin Peaks, Malcolm), Tom Holland (Noche de miedo, Muñeco diabólico) y Brad Bird (El gigante de hierro, Los Increíbles).
En cierta forma, Cuentos asombrosos resumía el espíritu Amblin a la perfección y ejemplifica ese factor variable al que hacía referencia en la introducción.
No obstante, NBC supo desde el primer día de emisión, cuando el estreno de Cuentos asombrosos perdió en audiencia en beneficio del regreso de Se ha escrito un crimen, que la serie iba a convertirse en un agujero de perder dinero.
Recientemente, tras el acuerdo al que Apple TV+ llegó con Spielberg, la serie fue resucitada sin desatar, una vez más, demasiado entusiasmo.
Mientras, en el cine, y tras el estreno de Esta casa es una ruina, remake de Los Blandings ya tienen casa que vivió un rodaje problemático y después tuvo que ser remontada tras un pase de prueba horroroso, Spielberg cumplió un sueño: estrenar su primer largometraje animado (por cierto, Esta casa es una ruina, con Tom Hanks y Shelley Long, esta en un papel pensado para Kathleen Turner, sumó en taquilla unos actualizados 135 millones de dólares).
El amor de Steven Spielberg por el cine de animación en general y el de Walt Disney en particular es de sobras conocido. En Encuentros en la tercera fase logró lo imposible: que los derechos de una de las canciones clásicas de Disney, «When You Wish Upon a Star», fueran cedidos para una escena cumbre del film.
Para el primer proyecto animado de Amblin, Fievel y el nuevo mundo, aquel contrató a Don Bluth, quien había realizado una pequeña obra maestra del género, Nimh, el mundo secreto de la Sra. Brisby.
«Fievel y el nuevo mundo» y «En busca del valle encantado»,
de Don Bluth, cine de animación Amblin
Bluth no solo era un amante del cine clásico de Disney, sino que había trabajado para ese estudio, en el cual dio sus primeros pasos en… 1955, cuando a los 18 años fue contratado como asistente de animación en La bella durmiente.
Bluth tuvo ocasión de trabajar mano a mano con leyendas del género, como Wolfgang Reitherman o Hamilton Luske. Bluth respiró el arte de Walt Disney mientras este aún estaba vivo.
No obstante, el animador tuvo que dejar su carrera de lado unos años ya que, como mormón devoto, tuvo que desplazarse a Argentina, donde ejercitó de misionero.
Cuando regresó a Disney, en 1971, la compañía estaba de capa caída: durante toda la década, Bluth y su socio, Gary Goldman, lideraron proyectos como Robin Hood, Lo mejor de Winnie The Pooh, Los Rescatadores y las secuencias animadas de Pedro y el dragón Elliott, esperando que en algún momento los ejecutivos del estudio se decidieran a nombrarlos directivos de la división animada.
Al ver que eso no sucedía, en 1979 presentaron su dimisión, dejando Tod y Toby a medio acabar y embarcándose en la producción de Nimh, acompañados de otros 16 animadores que también abandonaron Disney.
El film fue un fracaso, pero llamó la atención por su extraordinaria animación, atenta al detalle e inspirada en el estilo del mejor Disney (aún con sus problemas narrativos, habituales en el cine de Bluth, por cierto).
A Steven Spielberg le encantó. De ahí a que pensara en Bluth y Goldman para Fievel y el nuevo mundo.
La historia de un ratón que emigra de Rusia a Estados Unidos (y que fue bautizado con el nombre del abuelo de Spielberg) fue un éxito rotundo. Y aquí sí, por la buena relación entre director y productor.
Bluth convenció a Spielberg para que la película estuviera enmarcada en dos mundos: el humano y el oculto, integrado por los animales, siguiendo así la estela de Los Rescatadores.
También fue idea del realizador contratar a James Horner para componer la banda sonora. En un principio, se pensó en volver a contratar a Jerry Goldsmith, quien había compuesto la maravillosa partitura de Nimh, el mundo secreto de la Sra. Brisby; pero este estaba ocupado en otros proyectos, por lo que la labor musical recayó en Horner, quien llevó a cabo un trabajo simplemente maravilloso y aún hoy recordado.
Fievel y el nuevo mundo, que costó 9 millones de dólares (22 millones de hoy), recaudó 85 millones de dólares en todo el mundo (208 millones de hoy), convirtiéndose en el film animado no producido por Disney de más éxito de la historia hasta ese momento. De ahí que Spielberg eligiera al pequeño ratón como la imagen del logo de Amblimation, la división animada de Amblin, hasta que esta desapareció en 1997.
«En busca del valle encantado», de Don Bluthç (arriba), y «Bigfoot y los Henderson» (abajo).
Además, Fievel y el nuevo mundo adelantó en taquilla a Basil, el ratón superdetective, la propuesta de Disney de aquel año, que sumó 39.5 millones (95 millones de hoy).
La siguiente colaboración entre Spielberg y Bluth, En busca del valle encantado (1988), quizás sea tan lograda como la primera, pero el escrutinio de la labor del director por parte de sus productores (George Lucas se unió al proyecto) generó toda clase de enfrentamientos creativos: Spielberg y Lucas querían una cinta familiar, amable y comercial (aunque en un principio sugirieron que no tuviera diálogos…).
Bluth apostaba por un tono más tétrico (evidente en el dramático inicio del film, cuando el dinosaurio protagonista Littlefood, pierde a su madre, en una clara referencia a Bambi que luego Disney aprovecharía en El rey león).
Al final, el metraje del film, de unos 80 minutos, quedó reduido a 69 minutos, para desespero de Bluth, quien decidió no colaborar más con ninguno de los dos cineastas.
En busca del valle encantado tuvo un presupuesto de 12.8 millones de dólares (32 millones de hoy) e ingresó 85 millones de dólares en todo el mundo (208 millones de hoy).
Aunque su éxito comercial fue menor, con el tiempo se ha transformado en una franquicia multimillonaria para Universal, generando una colección de más de una docena de secuelas, ocho videojuegos y una serie de televisión, lo que ha representado unos ingresos de 1.400 millones de dólares.
Spielberg, Bluth y Lucas no trabajaron en ninguno de esos proyectos.
Como apunte dramático, la niña actriz que prestó su voz al personaje de Ducky, Judith Barsi, fue asesinada por su padre antes del estreno del film: este también mató a la madre y luego se suicidó en el hogar familiar, al que instantes antes había prendido fuego.
Signos de saturación
En 1987, al tiempo que Steven Spielberg estrenaba El imperio del sol, Amblin producía también Nuestros maravillosos aliados (un episodio de Cuentos asombrosos que fue ampliado a película), Bigfoot y los Henderson y El chip prodigioso.
Nada que ver con Los Goonies, Regreso al futuro y Gremlins, aunque el director de esta, Joe Dante, también se hizo cargo de El chip prodigioso después de que a Robert Zemeckis y John Carpenter no les interesara este proyecto, inspirado en el Viaje alucinante de Richard Fleischer.
Parecía como si el espíritu que generó producciones inolvidables estuviera más preocupado en diversificar sus ambiciones a parques de atracciones y producciones televisivas que en concentrar sus esfuerzos en el cine.
Spielberg supervisó el diseño de las atracciones E.T. Adventure y Back to the Future: The Ride en los parques de Universal (que debutaron en 1990 y 1991, respectivamente), y contrató a la ejecutiva de CBS Carole Kirschner para que liderara la división televisiva de Amblin, que por aquel entonces se preparaba para estrenar la exitosa serie animada Las aventuras de los Tiny Toons.
Dos momentos de «El chip prodigioso», de Joe Dante, una especie de
libre nueva versión de «Viaje alucinante», de Richard Fleischer.
En otras palabras: Steven Spielberg vivía su particular y peculiar etapa Walt Disney, aquella en la que el visionario fundador de los estudios Disney decidió en los años 50 ir más allá de la gran pantalla para crear Disneyland y entrar en los hogares de sus compatriotas con una variada oferta de producciones televisivas.
Claro que, durante ese periodo, Disney produjo 20.000 leguas de viaje submarino, Peter Pan, La dama y el vagabundo y La bella durmiente, entre otras obras maestras, e inauguró un parque de atracciones que revolucionaría el mundo del entretenimiento familiar.
El chip prodigioso, film culpable del matrimonio posterior entre Dennis Quaid y Meg Ryan, fue un fracaso estrepitoso (ingresó 56 millones de dólares de hoy, 4 millones menos de los que costó). Quaid, por cierto, no fue la primera opción para el papel principal de sus responsables, quienes tentaron con el proyecto a Mel Gibson y Robin Williams, ni tampoco lo fue Ryan, para cuyo papel se tanteó el interés de, entre otras, Jodie Foster, Demi Moore yMichelle Pfeiffer.
Bigfoot y los Henderson (recaudación: 111 millones de hoy) y Nuestros maravillosos aliados (recaudación: 145 millones de hoy) funcionaron algo mejor, pero tampoco fue como para lanzar las campanas al vuelo.
La década de los 80, en cierta forma, la única década que cuenta de verdad como reino de la nostalgia de Amblin, culmina con otro film de Steven Spielberg que cae en el olvido, a pesar de su indudable encanto (me refiero a Always. Para siempre, remake de Dos en el cielo), y producciones como Mi padre, un drama protagonizado por Jack Lemmon y Ted Danson, la muy simpática Aracnofobia, el debut de Frank Marshall como director (y probablemente su mejor film) y las apuestas semiseguras de continuaciones de Regreso al futuro (con la segunda y tercera entregas rodadas al mismo tiempo) y Gremlins, que llegan a las salas también a comienzos de la nueva década.
Tales largometrajes, especialmente las secuelas, empezaron a mostrar las primeras grietas creativas y comerciales en Amblin.
En el caso de los films de Robert Zemeckis y Joe Dante, los realizadores que regresaron para las continuaciones de Regreso al futuro y Gremlins, existía una sensación de coleguismo autoreferencial que conectó con los fans más acérrimo de las sagas pero dejaron indiferente a la mayoría, especialmente en el caso de la cinta de Dante, que costó casi 50 millones de dólares (111 millones de hoy) y recaudó solo 41.5 millones (94 millones de hoy).
Regreso al futuro 2 fue un éxito comercial con unos ingresos de 332 millones de dólares (669 millones de hoy), mientras que la tercera parte amasó 244.5 millones de dólares (490 millones de hoy). Su presupuesto combinado fue de 80 millones de dólares (161 millones de hoy).
Pero justo antes de que estos films llegaran a las salas, otro marcó historia.
«Always (Para siempre)», de Spielberg, una de las más
olvidadas producciones Amblin, a pesar de su encanto.
Me refiero a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? En 1981, Ron W. Miller, presidente de Walt Disney Co. y marido de Dianne Disney Miller, hija de Walt, ordenó la adquisición de la novela «Who Censored Roger Rabbit?», escrita por Gary K. Wolf, en la que se planteaba la posibilidad de un mundo en el que los personajes de cómic y cortos animados convivían con los humanos.
Al igual que con El abismo negro o Tron, Miller vio en el libro una opción de ir más allá del cine infantil en el que estaba atrapado su estudio.
Poco después de su adquisición, Robert Zemeckis se mostró interesado en el film, pero nadie en Disney consideró que sería capaz de salir airado de tan complicado rodaje (hasta ese momento, Zemeckis había dirigido solo Locos por ellos y Frenos rotos, coches locos que, como apunté antes, le produjo Spielberg antes de la existencia de Amblin).
El proyectó languideció unos años hasta que la nueva directiva de Disney, liderada por Michael Eisner y Jeffrey Katzenberg, lo resucitó como parte de su nuevo sello Touchstone Pictures
Entra en escena Steven Spielberg, en quien Eisner y Katzenberg confían no solo para agarrar las riendas de la producción a través de Frank Marshall y Kathleen Kennedy, sino que es su arma secreta para obtener los derechos de los personajes animados clásicos de Warner Bros., estudio con el que aquel mantiene una extraordinaria relación.
Costó, pero Spielberg convence a Warner, aunque debe resignarse a conseguir los derechos de Popeye, Tom y Jerry, la Pequeña Lulu, Casper y los Terrytoons, propiedad de otras empresas, que se niegan a formar parte de la película más bien por razones financieras.
Por cierto, uno de los motivos por los que los dirigentes de Warner se mostraron reacios en firmar el acuerdo de coproducción fue que estos querían que el aspecto de sus personajes fuera el contemporáneo, no el clásico, algo a lo que Spielberg y Disney se oponían.
Tras ofrecerle el guión a Terry Gilliam, quien lo rechazó por pura «vagancia», como reconoció años después, este regresa a Zemeckis.
La idea de Spielberg y Zemeckis fue darle el papel protagonista a Harrison Ford primero, Eddie Murphy después y, finalmente, Bill Murray. Pero Ford era demasiado caro, Murphy dijo no y a Murray no lograron localizarlo para ofrecérselo (¡!). Al final Eddie Valiant fue encarnado por Bob Hoskins.
El villano de la función, el Juez Doom, terminó en manos de Christopher Lloyd, aunque los nombres de Tim Curry y John Cleese fueron propuestos para el papel.
El último gran éxito de Amblin a nivel artístico y comercial
sería la excéntrica «¿Quién engañó a Roger Rabbit?»
«¿Quién engañó a Roger Rabbit?», de Robert Zemeckis, un hito en
su combinación de imagen real, dibujos animados y efectos visuales.
Como dato anecdótico citar la presencia del productor Joel Silver, propietario de Silver Pictures, dando vida al irascible director del corto protagonizado por Baby Herman al principio del film: se trató de una broma de Spielberg y Zemeckis a Eisner. Este y Silver se habían discutido años atrás durante la etapa del primero en Paramount Pictures.
Mientras, Disney consideró que los 50 millones,de presupuesto que pedía Amblin (111 millones de hoy) eran excesivos, y limitó la cifra en 30 millones de dólares (67 millones de hoy), aún así la más cara hasta ese momento para una cinta animada.
Terminaría costando casi 60 millones de dólares (134 millones de hoy), uno de los títulos más caros de la década de los 80.
De hecho, a mitad de la producción, Eisner, escandalizado por el desfase presupuestario, casi ordenó su paralización y cierre. Katzenberg fue quien lo convenció de que cambiara de opinión.
Por supuesto, la razón de este desfase fue el rodaje en Los Ángeles y la postproducción en Inglaterra: Spielberg y Zemeckis convencieron a Disney para que el animador Richard Williams fueron el responsable de toda la animación.
Pero Williams, reacio a que su labor fuera supervisada por un estudio, exigió que Disney creara unas oficinas cerca de su casa en las afueras de Londres, desplazando allá animadores (se contrataron un total de 326) y artistas de efectos visuales y especiales.
Fue Williams quien decidió revolucionar la animación del largometraje, combinada con humanos, al insertar sombras, sugerir que la cámara se moviera constantemente, y que los personajes animados interactuaran con los humanos agarrando objetos o tocándose mutuamente.
La labor de creación de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue mastodóntica: se crearon 82.080 hojas de animación o cells, para un total de un millón de dibujos, durante los 14 meses de postproducción (el rodaje requirió de cinco meses).
El sudor y las lágrimas necesarias para crear ¿Quién engañó a Roger Rabbit? dieron su resultado: recaudó 330 millones de dólares en todo el mundo (735 millones de hoy).
Fue el broche de oro con el que Amblin cerró la década de los 80.
Cambio de dirección
Los cuatro primeros años de los 90 quedaron definidos por la marcha de Frank Marshall y Kathleen Kennedy, quienes en 1992 formaron la productora The Kennedy/Marshall Company, a través de la cual han producido ¡Viven! y Congo, dirigidas por Marshall, El sexto sentido, la franquicia de Jason Bourne, El curioso caso de Benjamin Button y Munich, Las aventuras de Tintín, Caballo de guerra, Lincoln y Mi amigo el gigante, todas ellas de Steven Spielberg (en 2012 Kennedy fue elegida por George Lucas para que dirigiera Lucasfilm después de venderla a Disney).
Spielberg elige a otro matrimonio para liderar Amblin, el formado por Walter Parkes y Laurie MacDonald.
Mientras, el cineasta trata de proseguir con el éxito de la división animada, tras la marcha de Don Bluth, adquiriendo los derechos de «Cats», el musical de Andrew Lloyd Webber.
El proyecto queda en el limbo hasta el año pasado cuando, también a través de Amblin, coproduce el film homónimo que… mejor dejémoslo estar.
Sí produce Fievel va al Oeste, Rex, un dinosaurio en Nueva York y Balto: La leyenda del perro esquimal, que esta vez son derrotadas por los films de la segunda era dorada de Disney.
En televisión, series como Fievel’s American Tails, Family Dog y, especialmente, Animaniacs y Pinky and the Brain consiguen el éxito popular que se le escapa en la gran pantalla.
Mientras, otras producciones televisivas en imagen real como Urgencias (que se extiende durante 15 temporadas triunfales y lanza la carrera de George Clooney) contrastan con carísimas ofertas como Las crónicas del joven Indiana Jones (una coproducción con George Lucas), Earth 2 y Seaquest 2032, que son ignoradas por las audiencias.
En cine la situación no es muy alentadora.
Dos producciones Amblin atípicas: «El cabo del miedo», de Martin Scorsese y «La lista de Schindler», de Spielberg.
Salvo El cabo del miedo, remake de El cabo del terror (1962) que rueda Martin Scorsese (a quien Spielberg le cede las riendas porque no se creyó adecuado para el proyecto), el resto de propuestas de Amblin no generan entusiasmo alguno.
Así, El cabo del miedo recauda 182 millones de dólares (352 millones de hoy), pero Noises Off, Una mujer peligrosa, Un lugar muy lejano y la maravillosa Joe contra el volcán (y perdonen la abrupta opinión sobre la misma) quedan confinadas en la cárcel histórica del fracaso de taquilla, aunque el primero de los tres films protagonizados por Tom Hanks y Meg Ryan sumó 75 millones de dólares de hoy con un costo actualizado de 48 millones.
Por su parte, Hook (El capitán Garfio), que Spielberg rueda para Columbia Pictures, termina costando 70 millones de dólares (135 millones de hoy) y se ve envuelta en una notable controversia debido al enfrentamiento entre Julia Roberts y el director.
No obstante, recauda 301 millones de dólares (582 millones de hoy).
Se abre un paréntesis en 1993 que confirma a Steven Spielberg como el cineasta más popular, exitoso y aclamado del momento, gracias al combo de producciones Amblin, y estas sí distribuidas por Universal Pictures, Parque Jurásico y La lista de Schindler.
Las dos suman más de 2.400 millones de dólares de hoy en las taquillas de todo el mundo.
Un año después, Steven Spielberg se asocia con Jeffrey Katzenberg y David Geffen para presentar los planes de un nuevo estudio cinematográfico.
Hola, Dreamworks SKG.
Adiós, en cierta forma, Amblin Entertainment.
Mientras se prepara el estreno del primer film de Dreamworks SKG, que resulta ser El pacificador, con George Clooney y Nicole Kidman (sí, El pacificador es la cinta que SKG usan para tratar de convencernos que tienen en manos un estudio de cine como los de antes), Amblin apuesta por toda clase de films con toda clase de resultados, mayoritariamente mediocres.
Los puentes de Madison, de Clint Eastwood (y no Bruce Beresford o Sydney Pollack, como estaba previsto en un principio), que recauda 182 millones de dólares (315 millones de hoy), costando solo 22 millones de dólares (38 millones de hoy), es el título que más destaca por ser el mejor en todos los aspectos, por encima, obviamente, de Los Picapiedra (590 millones de dólares de recaudación en dinero de hoy según un presupuesto actualizado de 78 millones), Una pandilla de pillos y Pequeños gigantes.
Mención aparte merece Casper, de Brad Silberling (sustituyendo a Steve Barron, el de Las Tortugas Ninja de 1990, y Alex Proyas, que se marchó con el rodaje comenzado), en la que un joven J.J. Abrams llevó a cabo una breve reescritura del guión, que supone un fugaz regreso al encanto Amblin de los films clásicos de los 80, entre otras razones, por esa partitura musical inolvidable de, nuevamente,James Horner.
Casper recauda 288 millones de dólares (498 millones de hoy) y genera secuelas que se olvidan del encanto de la original.
La creación de Dreamworks SKG supuso el adiós,
en cierta forma, de Amblin Entertainment
La evolución de Amblin se percibe en lo que va de «Parque Jurásico» (arriba) a
«Ready Player One» (abajo der.), pasando por «Los puentes de Madison» (abajo izq.).
Mientras, Spielberg sigue dirigiendo (El mundo perdido: Jurassic Park, Amistad, Salvar al soldado Ryan, A.I. Inteligencia artificial) y Dreamworks sale del tropiezo de El pacificador gracias a American Beauty, Deep Impact y Gladiator (aunque después se tambalea otra vez gracias a Pequeños guerreros y Dentro de mis sueños), Amblin Entertainmente prosigue con su inconsciente práctica de una fría y otra de caliente…
Donde reside el amor, A Wong Foo, gracias por todo, Julie Newmar y Los Picapiedra en Viva Rock Vegas se combinan con superproducciones (y éxitos de taquilla) como Twister, Hombres de negro y La máscara del Zorro.
Pero ninguno de estos largometrajes transfiere el espíritu Amblin.
Sí, en algunos casos, son productos entretenidos… pero podrían haber sido producidos por cualquier otra compañía y lucirían igual.
No solo eso, nuestra memoria de los mismos no variaría.
Cuando hablamos de Regreso al futuro, nos referimos a una película Amblin. Cuando citamos a Hombres de negro, es una superproducción de Columbia Pictures.
Es una diferencia considerable de perspectiva y sentimiento. No se trata solo de mirar hacia atrás con nostalgia: se trata de ver los detalles que hicieron de esos títulos legendarios films que ahora añoramos.
Steven Spielberg trató en 2008 de llevar al nuevo Dreamworks, el que se había separado de la división animada y el que había dejado de lado a David Geffen, hacia el universo Amblin.
Pero eran otros tiempos: Soy el número cuatro y Cowboys & Aliens surgieron de otro ambiente creativo, el de las cenizas desesperadas de Dreamworks, no el de la energía creativa de Amblin.
Los films familiares producidos por Amblin desde 2016 dentro de Amblin Partners, donde Participant se encarga de títulos de corte independiente y Dreamworks de producciones más caras, no han gozado de buena recepción, salvo Ready Player One (presupuesto: 160 millones de dólares; recaudación: 583 millones) y, en menor medida, Los archivos del Pentágono, ambas de Spielberg (presupuesto: 50 millones de dólares; recaudación: 180 millones)
¿Quién se acuerda de Mi amigo el gigante, Tu mejor amigo y Tu mejor amigo: Un nuevo viaje, La casa del reloj en la pared y Otra vuelta de tuerca?
Podría terminar este artículo con un «caso cerrado» y dejar así sin salida cualquier opción de regreso al espíritu nostálgico de Amblin.
Pero sería injusto. Porque a Amblin Entertainment le debemos demasiado.
Su reinado fantástico, entusiasta y nostálgico sigue con nosotros.
Y eso es algo que Dreamworks nunca podrá robarnos.
Josep Parera
Imágenes de Actualidad, número 412. Octubre 2020.
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