La máscara del hombre fuerte
- 26 nov 2025
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A poco más de un cuarto de siglo de su desaparición, resulta complejo discutir el aura incontestable que rodea la figura de Akira Kurosawa. Maestro de maestros, el suyo ha quedado como uno de los recorridos más admirados de la historia del cine, profundamente marcado por una película, Rashomon (Rashomon, 1950), que no solo permitió a occidente descubrir el trabajo del director sino toda una cinematografía, la japonesa, completamente desconocida hasta entonces.
Ofrecen las memorias de Akira Kurosawa un giro singular. Si bien en sus recuerdos infantiles tiene amplia cabida su devoción por la pintura y la caligrafía pero no el cine –apenas unas pinceladas sobre el serial francés Zigomar (Victorin Jasset, 1911-1913), los westerns de William S. Hurt o la adaptación de «Cuore» de Edmondo De Amicis realizada por el poeta georgiano Vladimir Mayakovski–, al llegar en el recuento a los veinte años de edad el autor decide detener bruscamente la narración para cumplir con precisión notarial un listado donde desgrana, año a año, las películas que le causaron una profunda impresión en su infancia y primera juventud. Un listado deslumbrante, no solo por exhaustivo –casi un centenar de títulos– sino por mostrar que, en aquel Japón ya abierto al exterior por la Restauración Meiji pero todavía medieval, fue rara la cinta destinada a marcar el lenguaje cinematográfico futuro que escapara de su órbita. Sería ocioso reproducirlo por extenso: baste señalar que allí lo mismo aparecen las obras que llevaron a su madurez al cine europeo –el apogeo del cine mudo francés, el expresionismo alemán, el cine de montaje soviético, Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929), particular querencia por las filmografías de Dreyer, Renoir o Lubitsch– que todo aquello que hizo crecer el estadounidense, con especial devoción por las cintas de ese realizador al que siempre sintió unido por un hilo invisible, John Ford.
En sus años de aprendizaje devoró tanto
cine europeo como norteamericano
Akira (derecha) con su hermano Heigo en 1913.
No fue aquella una cinefilia surgida de la nada. En un primer momento la había fomentado su padre, militar descendiente de samuráis que siempre impulsó las inquietudes artísticas de su hijo, pero su influencia fue rápidamente suplida por la devoción a la pantalla de su hermano Heigo, que Akira, como niño inseguro y devorado por terrores infantiles, siempre tuvo como referente. Y todo pese a que aquella sombra virara con frecuencia en turbia, porque Heigo, bajo una inteligencia y simpatía deslumbrantes, escondía un lado oscuro que volcaba muchas veces sobre el pequeño. Entre los recuerdos que torturarán de por vida al futuro director estará lo sucedido un día de 1923, cuando, al remitir el gran terremoto que había arrasado por completo Tokio, Heigo le obligó a acompañarle en un recorrido por las ruinas de la ciudad para contemplar con deleite malsano las montañas de cadáveres que el seísmo había dejado a su paso. Un hecho profundamente traumático para un chaval apocado que entraba en esos momentos en la adolescencia.
EN LAS ENTRAÑAS DEL DRAGÓN
La inteligencia de Heigo quedó patente cuando, siendo aún muy joven, entró a trabajar en el cine como encargado de redactar libretos promocionales de las películas. Su arrolladora simpatía, en un rápido salto al estrellato como benshi, el equivalente japonés a aquellos «explicadores» que hasta los años,treinta subían al escenario para recitar a los espectadores analfabetos las didascalias del cine mudo y terminaban convertidos en parte central del espectáculo. Pero Heigo se suicidaría en 1930, cuando la llegada del cine sonoro vaticinara el declive de su suerte, algo que, unido a la muerte repentina de otro de los hermanos Kurosawa, provocó en Akira una profunda crisis personal que lo alejaría de la industria.
El contacto solo se retomaría cinco años más tarde, cuando Kurosawa respondiera a un anuncio de los estudios Photo Chemical Laboratories, formulación originaria de los futuros Tÿhÿ, buscando personal para trabajar como ayudantes de dirección. Bien es cierto que para entonces había perdido pie en el cine, pero su dedicación en aquel lapso al teatro, la pintura y el periodismo –incluso con una fugaz pero muy firme militancia en agrupaciones de izquierda radical que lo llevaron a la clandestinidad– le habían hecho desarrollar una capacidad narrativa que no pasó desapercibida entre los dirigentes de PCL. Su primer cometido, como tercer ayudante de dirección en Shojo hanazozo (Paradise of the Virgin Flowers, Shigeo Yagura, 1936), resultó tan frustrante que estuvo a punto de hacerle abandonar el trabajo, pero resistió y el azar quiso que su siguiente encargo tuviera lugar bajo la dirección del realizador Kajiro Yamamoto.
Kurosawa debutó como director en un momento
conflictivo de la historia de Japón
El joven Kurosawa (izq.), junto a Kajiro Yamamoto.
Si en el código de honor de Kurosawa tuvo particular relevancia la relación entre maestro y discípulo, siempre reconoció a Yamamoto como el mejor de todos los que había encontrado. Yamamoto, con un ya largo recorrido como director, guionista y actor, entendió al instante el talento que albergaba su alumno y decidió potenciarlo dándole la formación más amplia que podía ofrecerle. Diecisiete películas, muchas de ellas al servicio del cómico Kenichi Enomoto, completarían juntos en los siguientes cinco años. En ellas le obligó a pasar por todos los departamentos hasta hacerle aprender su mecánica de trabajo y, una vez cumplido este recorrido, fue delegando en él labores de montaje, sonido, guion y finalmente dirección: cuando a Yamamoto se le solapó la preparación de Kibo no aozora (The Sky of Hope, 1942) con la de Uma (Caballo, 1941) dejó esta en manos de Kurosawa y el resultado demostró que, a sus treinta y dos años, ya no necesitaba de ninguna tutela para emprender carrera en solitario.
LOS AÑOS INICIALES
No era un buen momento para hacer cine: la entrada en guerra de Japón y la expansión del frente de contienda al Pacífico tras el ataque a Pearl Harbor provocó una sucesión de medidas restrictivas y el control de la censura se disparó hasta límites extremos, con continuas acusaciones de «occidentalización» sobre los directores esquivos a las líneas oficiales que, en un momento tan complejo como aquel, podían acarrear graves consecuencias personales. Kurosawa se vio obligado a atender al esfuerzo de guerra escribiendo varios guiones militaristas y dirigiendo un documental sobre el trabajo de las mujeres japonesas en la retaguardia, Ichiban utukushiku (La más bella, 1942), en el que conocería a la actriz Yoko Yaguchi, con la que poco después se casaría en un matrimonio que durará hasta el final de su vida. Pero quedaba pendiente el reto de su primera realización de ficción y terminó encontrando el pie en una novela sobre una figura histórica de las artes marciales que, precisamente por su entronque directo con la tradición japonesa, presentaba a priori pocos problemas ante censura.
Yoko Yaguchi, actriz y esposa del cineasta.
Pero Sanshiro Sugata (La leyenda del gran judo, 1943) no estaría libre de ellos, y según recordaba Kurosawa, solo la presencia en el comité de Yasujiro Ozu la salvó de la prohibición. Sería el primero de los muchos problemas que tendría con la censura en años venideros: aquella devoción por el cine occidental que había iniciado en su juventud parecía impregnar sus fotogramas y las sospechas de contaminación extranjera le perseguirían durante unos años, los de posguerra, que resultaron de particular rigidez en Japón. Pero Kurosawa consiguió solventarlos, y ahí arrancaría una filmografía que fue haciéndose con el favor del público y la admiración de la industria. No se antoja necesario observarla al microscopio en estas páginas por darse buena cuenta de ella en las siguientes; apuntemos, eso sí, que aquel creciente prestigio y la progresiva solidez de sus películas permitió a Kurosawa no quedar aislado como una de esas constelaciones individuales que atienden al apelativo «generaciones perdidas», erigiéndose por sí solo en correa de transmisión entre dos oleadas de directores, la que provenía de los años del cine mudo –Mikio Naruse, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi– y la que conforma la conocida como edad de oro del cine japonés tras tomar el relevo a esta una vez superada la crisis posterior a la II Guerra Mundial –Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi–, erigiéndose también en referente directo para la posterior nuveru vagu, la nueva ola que encabezarían realizadores como Nagisa Oshima, Hiroshi Teshigahara o Shoei Imamura.
ÉXITOS, FRACASOS, RECONCILIACIONES
Imprescindible también en cualquier panorámica que sobrevuele la carrera de Kurosawa hacer escala en el acontecimiento que alcanzará rango de hecho fundacional: la presentación de Rashomon en el Festival de Venecia, donde levantará una expectación sin igual y alcanzará el León de Oro. Galardonada con el Óscar a la Mejor Película Extranjera, umbral de entrada para todo el cine japonés que llegaría posteriormente, remakeada de manera confesa o inconfesa en tantas ocasiones, su novedoso tratamiento de la percepción subjetiva de los personajes abriría un camino cuyos efectos siguen siendo bien visibles hoy día.
Fueron estos años de gloria para Kurosawa: a partir de ahí, cada película del director se vería refrendada por el éxito de taquilla en su país y devendría hito crítico a nivel planetario, con cintas de dimensión icónica como Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954). O así fue durante una década y media, hasta que Barbarroja (Akahige, 1965) ejerciera de gran golpe final a toda una era. Su distanciamiento con Toshiro Mifune tras dieciséis películas conjuntas y la crisis estructural de la industria cinematográfica japonesa comenzarán a obstaculizar la financiación de sus proyectos y Kurosawa decidió romper el bloqueo marchando a Hollywood.
No por inevitable la decisión resultó certera. Habituado a la libertad con la que manejaba sus películas, Kurosawa chocó con la rígida mecánica de las majors y sus dos grandes proyectos terminaron fracasando. El primero, The Runaway Train, sería cancelado tras dos largos años de preparación; su guion, con innumerables variaciones, sería llevado a la pantalla dos décadas más tarde por Andréi Konchalovski bajo el título El tren del infierno (1985). El segundo, Tora! Tora! Tora!, era una gran producción respaldada por la Fox en la que Kurosawa y David Lean recrearían el ataque a Pearl Harbor desde dos perspectivas distintas. Los dos terminarían saltando del proyecto, que terminaría en las manos únicas de Richard Fleischer, y los muchos problemas generados por Kurosawa en el plató llevaron a una revisión médica que se saldó con un duro diagnóstico: una neurastenia provocada por un agotamiento físico extremo y un consumo de alcohol abusivo desde hacía ya demasiadas décadas.
Sobrevivió a un intento de suicidio antes
de entrar en su última etapa creativa
Proyectos frustrados: «El tren del infierno» (izq.) y «Tora! Tora! Tora!» (der.).
Junto a Maksim Munzuk, protagonista de «Dersu Uzala», en una pausa de la filmación.
No fueron los siguientes años sencillos. De vuelta a Japón, Kurosawa se vio obligado a adoptar esa «máscara del hombre fuerte» que decía emplear en los momentos más difíciles de su vida y plegarse a unas condiciones muy diferentes a las que había conocido en tiempos anteriores. Al fracaso de una película autoproducida como Dodes’ka-den (Dodesukaden, 1970) se sumaría un trabajo insatisfactorio por modestia y resultado, el documental televisivo Uma no ota (Song of the Horse, 1975), que revisitaba el universo de su primeriza Uma, ante el que Nippon TV mostró tal desconfianza en sus capacidades que forzó la firma de un codirector. Sumido en un profundo proceso depresivo, Kurosawa cumpliría en 1971 con un intento de suicidio que pareció acabar definitivamente con su carrera.
Sobrevivirá, e incluso renacerá con una de sus películas más sobresalientes, Dersu Uzala, el cazador (Dersu Uzala, 1975), que encontró el respaldo de la industria e incluso volverá a obtener un nuevo Óscar. Pero para realizarla Kurosawa había tenido que trasladarse a Rusia y ampararse en la financiación de Mosfilm por mucho que considerara que «la cosa más natural de un salmón japonés es que ponga sus huevos en un río japonés». Y ahí radicaba la clave, porque la película volvió a no encontrar eco en la taquilla de su país y sus siguientes trabajos, cada vez más ocasionales, solo conseguirían levantarse gracias al apoyo de admiradores extranjeros –Serge Silberman, Richard Gere, el cuarteto Spielberg / Lucas / Scorsese / Coppola– y fueron mucho más habituales los cometidos al margen del cine, como la publicidad o, tras leer fascinado las memorias de Jean Renoir, la redacción de «Autobiografía (o algo parecido)», que concluía su recorrido precisamente en 1950, el año en el que Rashomon lo había cambiado todo. La avalancha de reconocimientos pasivos, desde el Óscar honorífico hasta la Legión de Honor, no parecían ser sino muestra de que el realizador era ya parte del pasado, y Madadayo (Todavía no, 1993), una película que ahondaría en ese tema tan querido que era la relación entre un maestro y sus discípulos, fue la cinta con la que completó su filmografía. Ya muy afectado por su estado de salud y recluido en una silla de ruedas, Akira Kurosawa fallecería en su Tokio natal el otoño de 1998.
Felipe Cabrerizo
A CONTRACORRIENTE ha editado en Blu-ray los siguientes títulos: «Rashomon» (1950), «El idiota» (1951), «Vivir» (1952), «Los siete samuráis» (1954), «Trono de sangre» (1957), «La fortaleza escondida» (1958),«Yojimbo» (1961), «Sanjuro» (1962), «El infierno del odio» (1963), «Barbarroja» (1965), «Dodes’ka-den» (1970) y «Dersu Uzala» (1975).
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