Quim Casas: “ Las películas siempre son las mismas, pero tú vas cambiando con el tiempo”
- 23 jun
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Actualizado: 26 jun
La primera pregunta es obligada… ¿Cuándo empezaste tú como crítico? ¿Cómo recuerdas el tránsito de espectador a crítico?
Fue un tránsito bastante fácil. No sabría decirte cuál fue la primera película que, al verla, me puse a escribir sobre ella. De cada ciclo o película que veía tengo guardada una crítica.
Todo esto lo tienes guardado.
Sí. Cuando empecé a escribir la transición no fue tan forzada porque ya hacía mucho tiempo que escribía. Durante muchos años estuve escribiendo con la idea de publicar en Dirigido por…
Ya tenías la idea.
Porque era la única revista. Piensa que Dirigido por… toma el relevo en 1972 de lo que había sido Film Ideal y Nuestro Cine hasta principios de los 70. Dirigido por es el crisol de todas las tendencias porque coge tanto gente como Miguel Marías como José María Latorre... y más gente. No había nada más. Fotogramas era una revista de información que tenía su sección de crítica, que lo condujo durante muchos años Guarner, con Terenci Moix o Esteve Riambau. No es como ahora, que hay ocho o nueve críticos. Era una sección de críticas donde aparecían las críticas de Madrid, que las hacía Carreño, si no recuerdo mal, y las críticas de Barcelona que las hacía Guarner. No había más. Yo ya pensaba en Dirigido. Cada mes que salía la revista miraba los estudios y pensaba que me hubiera gustado hacerlos.
¿Cómo comenzaste?
Recuerdo que hicieron una retrospectiva de Abel Gance en la Filmoteca y escribí un artículo de quince páginas y lo envié a Dirigido. No me lo publicaron pero coincidió que, cuando lo recibieron, yo había publicado un libro. Yo hacía tiempo que escribía en un semanario en catalán que se llamaba El Món. A principios de los 80 se ponen de moda las revistas de video, que es cuando hay el momento de ebullición de los video clubs y de las ediciones de video. Yo había escrito en diversas revistas, también en el Avui y había escrito un libro sobre Raoul Walsh.
Ese fue tu punto de entrada en Dirigido.
Sí, yo vuelvo entonces de la mili bastante desorientado, había dejado la carrera y estaba en casa de mis padres. Entonces coincide que por televisión emiten un ciclo bastante completo de Raoul Walsh. No fue tan completo como el que emitieron de Lubitsch, donde en prime time, en la 2, emitían las películas sonoras y después, de madrugada, emitían las mudas. Recuerdo ver esas películas sin banda sonora ni nada. A palo seco. Respecto a Raoul Walsh yo ya había visto películas en la Filmoteca, sobre todo los westerns y los films noir, y aprovecho para escribir un libro totalmente incompleto pero que me lo publicaron en una editorial de Madrid, JC, que era la única editorial de libros de cine que había en aquel momento. Era una editorial que había montado un colaborador de Dirigido, Juan Carlos Rentero, que había editado un estudio sobre Woody Allen, otro de Coppola, otro sobre Godard , Hitchcock y Bertolucci. Cuando publiqué el libro de Walsh a Latorre y Enrique Aragonés les hizo gracia que alguien joven y desconocido publicase algo de Walsh. Coincidiendo que había enviado lo de Abel Gance contactaron conmigo y me propusieron publicar un estudio sobre Coppola, en el momento en que se estrenaba Rebeldes y La ley de la calle.
¿Qué edad tenías? ¿Eras muy joven, no?
El libro de Walsh lo escribí con 21 años. Entre en Dirigido en 1983, con 23 años. Coincidió que fui a Sevilla, que allí pasaban Corazonada de Coppola y allí estaba Richard Marquand, que supongo que presentaba El retorno del Jedi, y lo entrevisté. Fue lo primero que publiqué, una entrevista a Richard Marquand y lo de Coppola. En el número siguiente hice un estudio de Peckinpah y ya me quedé en la revista. Diría que ahora soy el colaborador más veterano.
Ha ido saliendo gente.
Murió Latorre y Ramon Freixas. Balagué, que cogió la revista como director-presidente durante unos años, también murió hace pocos años. Rafel Miret escribe poco. Yo soy de la quinta que intentó un poco cambiar cosas. La quinta de Enric Alberich, Luis Aller y yo. Ellos entraron antes que yo.
¿Y qué quisisteis cambiar?
De entrada queríamos hacer cine. Pese a que con el tiempo he cambiado, y entiendo que lo de la política de autores era una boutade de los de Cahiers du cinéma, aunque con el tiempo ha servido para reivindicar diversos cineastas… Ahora hace 75 años de la publicación del primer número de Cahiers du Cinéma. Fue el uno de mayo de 1951. Si no llega a ser por Cahiers, Hitchcock no sé qué consideración tendría. Hay un comentario muy famoso de Truffaut, no sé si en un documental lo explica, que cuando él fue a Estados Unidos ya había publicado El cine según Hitchcock y fue seguramente para promocionar Fahrenheit 451. Entonces unos críticos norteamericanos le dijeron que su libro les había dado una visión de Hitchcock que en los Estados Unidos eran incapaces de ver. Realmente la consideración de Hitchcock como autor es gracias a Cahiers. De hecho le dedicaron un número especial en 1954, un número íntegramente dedicado a Hitchcock. Coincide con el hecho de que estaba en Francia rodando Atrapa a un ladrón y le dedican un número especial. Hitchcock se convierte en un autor tal y como lo consideramos hoy en día, no solo un mago del suspense, gracias a la crítica francesa. Yo soy de una generación que llegamos más tarde al inglés que al francés. Barcelona está más cerca de Francia. Mis padres tenían familia exiliada en Francia después de la guerra, en Lyon. De pequeño recuerdo leer cómics en francés.
"Realmente la consideración de Hitchcock
como autor es gracias a Cahiers"
Atrapa a un ladrón de Alfred Hitchcock
Tú ves clara esa influencia.
Sí. Por ejemplo alguien que es un poco mayor que yo y que creo que fue importante en la historia de Dirigido fue Antonio Weinrichter. Es el primero, juntamente con Marías, que aporta la mirada del que lee en inglés. Sus referentes son la crítica norteamericana, Sequence, Film Comment… Eso condiciona. Si lees mejor en inglés que en francés, lo lógico es que leas crítica anglosajona.
¿Es muy diferente la crítica anglosajona de la francesa?
Sí. es verdad que en Estados Unidos hay una tradición muy “cahierista”. Andrew Sarris es el que aporta la crítica de Cahiers, la mise en scène, la política de los autores… Lo lleva a Estados Unidos pero es diferente. Existen elementos de coincidencia porque reivindican cosas similares. John Ford es tan de Cahiers de Cinéma como del Free Cinema. Lindsay Anderson escribe un libro sobre John Ford. Los que escribían en Sequence eran Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson, que son los que realizan el movimiento del Free Cinema, igual que los que escriben en Cahiers son los de la Nouvelle Vague.
¿Y lo que me comentabas del hecho de querer hacer cine?
Incluso tuvimos una propuesta para hacer cine, una película de episodios. Enric Alberich ha hecho dos o tres películas pero ahora le he perdido la pista. Luis Aller hizo un largometraje y después tuvo otro parado durante muchos años que se llamaba Transeúntes, y ahora vive de Bande à part, la escuela de cine con título de película de Godard y de la productora de Tarantino. Los dos quisieron hacer cine, y lo hicieron, y yo me quedé un poco atrás. Hice un guion para una película de Bellmunt, fui ayudante de dirección de un cortometraje de Aller a partir de un cuento de Pere Calders, y ya tenía un proyecto de cortometraje que era la adaptación de un cuento de Lovecraft, que se titula Aire frío. Fue una época donde Pilar Miró, que es muy cuestionable por muchas cosas y que sus películas a mí no me gustan, realmente quiso apoyar a nuevos cineastas. Ella creó un plan de ayudas a los cortometrajes. Se presentaron diversos cortometrajes y había ayudas de un millón de pesetas para cada uno. Yo fui uno de los que escogieron, pero ella saltó del cargo por una serie de polémicas.
¿Y por eso no pudiste seguir adelante?
Sí, pero como que tampoco… No era el representante de lo que se dijo durante muchos años que se equiparaba la crítica de música, la crítica de cine, la crítica de literatura… que todos los críticos de cine eran cineastas frustrados y todos los críticos de rock eran guitarristas o bajistas frustrados. Puede que sí, ha habido diversos casos, pero también ha habido críticos que han acabado siendo directores. En España tenemos muchos casos… Aller, Alberich, Erice, Fernando Trueba, todos estos empezaron como críticos. Creo que se pueden hacer las dos cosas, como los de la Nouvelle Vague, pero yo no tenía dinero propio ni de familia. Conozco gente de mi generación que hicieron largometrajes hipotecando la casa de sus padres. Eso a mí no se me ocurriría porque si te va bien es perfecto, pero si no, tus padres lo sufren. Piensa que durante la segunda mitad de los 80 hasta principios de los 90 en Catalunya hubo un boom. Se crearon nuevas productoras, se creó la Oficina Catalana del Cinema, el Col·legi de Directors del Cinema. Una serie de cosas para agilizar industrialmente el cine que se hacía en Catalunya. Fueron unos años bastante potentes con Guerín, el debut de Gerardo Gormezano, que era el director de fotografía de Guerín, con El vent de l’illa, las películas de Jordi Cadena, las películas de Carles Balagué.
Tu estabas entonces en la Oficina Catalana del Cinema.
Hacíamos una especie de revista que iba al Festival de Cannes para enseñar la producción catalana. Es verdad que había cosas comerciales de poca monta, pero también había cosas que estaban bien. Eso coincide con la Barcelona pre-olímpica, cuando hubo un momento de ebullición cultural, las instituciones pusieron dinero, se hizo el Festival de Cine de Barcelona, de 1987 a 1990…
Ese festival no acabó de funcionar.
No, pero fue una cosa muy chula, la verdad. Es un festival que le tengo mucho cariño porque allí conocí a mi pareja. Trabajé allí. El presidente era Guarner, el director de exposiciones era Jordi Balló, que estuvo también vinculado al CCCB, y el director era Joan Lorente Costa. Yo estaba en publicaciones y el último año acabé como subdirector. Yo tenía entonces 31 años, y tomaba decisiones de director de festival. Era un festival muy chulo y era como la prolongación de la Setmana Internacional de Cinema de Barcelona, que era un festival que hacía Guarner en Montjuic. En el año 1986 era el último año y estaba a punto de acabar y la Oficina de Cinema y el Col·legi de Directors, con Francesc Bellmunt como cabeza visible. Bellmunt era un tipo con mucho coco pero un poco kamikaze. Pero se consiguió que Barcelona tuviese un festival propio y muy potente. Durante el primer año, que para mí fue el mejor, las proyecciones se hacían en todos los cines de la Rambla Catalunya. El Fantasio, Savoy, Alcázar… Toda la Rambla Catalunya, de Diagonal a la Gran Vía, estaba plagada de exposiciones o montajes. Se hicieron exposiciones de pinturas de Kurosawa, dibujos de Greenaway, vino George Sidney y Ann Margret… Fue un festival que era muy de autor y que además daba un premio económico en ecus, que era la moneda de la Comunidad Económica Europea. Al ganador se le daba un dinero que se repartía entre director y productor para hacer una siguiente película. Ganó el primer año una directora belga, que ahora está muy olvidada, que se llamaba Marion Hansel. Dos años después hizo una película con el mismo productor. Eso era muy arriesgado porque los directores y los productores, a veces, después de una película no se entienden. Se les obligaba a trabajar juntos.
Todo ello en un momento de crecimiento del cine catalán.
Barcelona acababa de ser escogida para los Juegos Olímpicos del 92 y existía una especie de agitación cultural en todos los sentidos.
El festival de Barcelona, por eso, solo se hizo durante cuatro años, ¿no?
Del 87 al 90. Se hacía en junio y en el 90 se hizo en noviembre.
Y no se pudo revivir.
No, pero se hicieron cosas muy buenas. Arriba de todo de Rambla Catalunya hay una baldosa con una inscripción, que es el manifiesto de los directores en contra de los cortes televisivos de las películas por los anuncios la readaptación de los formatos de las películas… Era alucinante porque una película en scope te la recortaban por ambos lados y con el telecine se reencuadraba. Por este tipo de cosas se hizo ese manifiesto, que firmó todo el mundo, Scorsese, Fellini, Kurosawa y tal… se presentó arriba de la Pedrera y leyó el manifiesto Fred Zinneman. Se hicieron una serie de cosas que desgraciadamente han quedado muy olvidadas. Se hizo un simposio sobre la caza de brujas donde vinieron Jules Dassin, Rosaura Revueltas, protagonista de La sal de la tierra, Walter Bernstein, que escribió el guion de The Front, la película con Woody Allen… La mesa era realmente de los represaliados, los que habían tenido que exiliarse. Entre el público que quiso venir estaba Edward Dmytryk, que fue, junto a Kazan, uno de los delatores. Hubo un momento de gran tensión. Jules Dassin dijo que no podía estar allí, en un espacio donde estuviera la persona que lo delató.
Estiu 1993 de Carla Simón
¿Cómo ves hoy en día el cine catalán? ¿Crees que se puede hablar de ello?
Sí, claro que se puede hablar. Ahora más que nunca. Vemos la presencia de películas catalanas en festivales importantes. Hace tres o cuatro años Carla Simón ganó el Oso de Oro en Berlín. Este año concursó en Cannes. Albert Serra ha concursado en Cannes y ganó la Concha de Oro en San Sebastián. Isaki Lacuesta ha estado en Berlín y en otros festivales. Realmente hay dos generaciones de cineastas importantes que comienzan a tener predicamento en los festivales internacionales. Las películas harán lo que harán en taquilla. Dejando de lado Torrente la película que ha hecho más dinero es Los domingos, que no es catalana, es vasca, y una película que es medio catalana, que es Sirat y que es un fenómeno extraño. Oliver Laxe es el director más poco comercial del mundo, pero en cambio Sirat es una película que ha generado mucho dinero. Llegó a los Oscar en dos categorías. Ninguna película española o catalana había sido nominada a mejor sonido. Si no llega a ser por la presencia de la película de Brad Pitt, F1: La película, igual hubiera ganado porque el sonido es muy bueno.
¿Y la parte comercial e industrial?
La parte comercial es la parte que menos me gusta, porque las películas no me interesan, aunque funciona bien. Casa en flames y El 47 recaudaron mucho dinero. A nivel de dinero y de presencia de directores en festivales internacionales y de premios es un buen momento.
¿Y de asistencia de público?
Es un buen momento, aunque tampoco hay una línea muy homogénea. Lo que sí que es verdad es que el cine catalán, ya desde finales del siglo XX con directores como Joaquim Jordà, José Luis Guerín, Isaki Lacuesta o Albert Serra, ha puesto en el mapa un tipo de no-ficción más creativa que en Madrid costaba mucho de entender y que ahora ya hace todo el mundo. Ahora está Jonás Trueba, que realiza cosas en la misma línea. Pero es un cine más de festivales.
¿Qué es un cine de festivales? ¿Consideras que existe un llamado cine de festivales?
Totalmente, y creo que es negativo.
Es negativo.
Creo que sí. Yo creo que no es bueno del todo hacer un tipo de películas pensando solo en un festival. Creo que las películas hay que hacerlas intentando llegar al máximo posible de público. Si haces una propuesta muy radical, es obvio que llegarás a menos gente, estrenarás en dos salas y tendrás el público que tendrás. Pero has de ser consciente de las películas que haces. Hace años se pasó en San Sebastián una película que es muy buena pero que es muy minoritaria, que se titula Aita. Es una película de un director vasco, Del Orbe, donde la cámara se va moviendo por un caserío vasco medio en ruinas, que es de la familia del director, y es como una película de fantasmas.
¿Es un plano-secuencia?
No, no es plano-secuencia y tampoco es un documental estricto. Se pasó en San Sebastián, funcionó bien, pero el público potencial ya la vio en el festival. Después ya era muy minoritaria. El director y el productor se sorprendieron mucho de que cuando se estrenó, en el Cine Verdi, hiciera una taquilla la primer semana de solo 700 euros. Es de esas películas que se estrenan un viernes y cada dos días hacen una proyección en el Verdi, el Renoir… Porque ahora todo esto ha cambiado. Es obvio que tendrás el público que tendrás. Has hecho una película que no puedes pretender otra cosa. Por eso el caso de Sirat es muy raro.
¿Sirat es película de festival?
A ver, no es película de festival pero necesita un festival. Le fue perfecto ir a Cannes y ganar ex aequo el segundo premio más importante del festival, el Premio Especial del Jurado. Además la estrenaron poco después de Cannes y la gente fue a verla. No es una película de festival ni minoritaria porque costó seis millones de euros. Cuando te gastas ese dinero necesitas recuperar parte de la inversión. Es un fenómeno raro. No sé si recuerdas cuando se estrenó el Batman de Tim Burton. Fue un súper éxito pero la película no gustaba a casi nadie. Con Sirat ha pasado algo parecido. Yo la había visto antes por la selección de San Sebastián. Recuerdo después ir al cine Renoir con mi pareja y había señoras de sesenta y cinco, setenta años, que no sabían muy bien qué estaban viendo.
En este caso, la que no fue muy bien fue la película de Carla Simón, Romería.
No. A mí me gusta más Estiu 1993, es una película más redonda.
Se repite un poco, quizás.
Se repite porque sigue siendo su propia historia. Ella no conoció a sus padres, que murieron los dos de SIDA, vivió con padres adoptivos. Tanto Estiu 1993 como Romería hablan de eso. En Romería es ella misma que viaja a Galicia para conocer a sus padres biológicos, es su propia historia. Además coincide la edad que tiene el personaje con la edad de Carla en el momento que narra la película.
Pero la película no funcionó tan bien.
A veces pasa. El año en que Carla Simón gana el Oso de Oro en Berlín con Alcarràs también está en concurso la película que dirigió Isaki Lacuesta, Un año, una noche, sobre los atentados terroristas en la sala Bataclan en París. Esa película, que en otro contexto hubiera funcionado, pasó sin pena no gloria. A veces, en cinematografías que no están acostumbradas a grandes festivales, cuando existen dos películas una queda eclipsada por la otra.
¿Es por eso, sí?
Sirat eclipsó a Romería. Alcarràs eclipsó Un año, una noche. Este año en Cannes se han proyectado en la sección oficial tres películas españolas, de Almodóvar, Los Javis y Sorogoyen, y la de Los Javis ha ganado el premio a la mejor dirección.
Por lo tanto, también podemos decir que es un buen momento para el cine español.
Sí, sí, y tanto. Lo que pasa que después nos tenemos que fiar de lo que nos tenemos que fiar. A finales de año el Ministerio hará sus números y gracias a Torrente parecerá que ha sido un gran año de taquilla, y no. Es una mentira. Se tendrían que relativizar esos números. Este año ha habido tantos espectadores y tanto dinero, y el porcentaje ha subido porque ha habido una película que lo ha petado.
Estamos todavía muy lejos de Francia en ese sentido.
Porque el público francés es muy fiel todavía. Hay todo tipo de cine, desde las comedias más populares al cine de género o de los autores. Y aparte existen unas ayudas económicas más potentes.
Hablemos de nuevo un poco de la crítica. ¿Tú crees que existe un proceso de democratización de la crítica?
Ha pasado lo mismo que ha pasado con el cine a partir del Dogma 95 de Lars von Trier y la llegada del digital, que abarata costes y permite que mucha más gente haga películas. ¿Eso es bueno o malo? Sobre el papel es bueno, pero a veces… yo recuerdo con el Dogma 95 se hacían unas películas… Me parece muy bien que con la cámara digital puedas rodar cuatro horas de metraje porque no tienes que revelar, pero… Con la crítica ha pasado un poco lo mismo. Yo era más positivo hace unos años.
"Internet se ha convertido también en lo mismo que nos encontramos en formato papel"
Sexo, mentiras y cintas de video de Steven Soderbergh
¿Eras más positivo?
Creo que cuando empezaron a crearse revistas por internet apareció cantidad de gente que estaba muy bien y que no podía publicar en los formatos tradicionales. He seguido a gente que he tenido como alumnos en la universidad y ha salido gente muy buena. Gente que ronda los 40 años y que empezó con 25 o 26. Pero ahora tengo la sensación de que ya no. Internet se ha convertido también en lo mismo que nos encontramos en formato papel. Y después hay un fenómeno que siempre me ha parecido muy curioso. Durante muchos años toda la gente que escribía en webs lo que quería era acabar escribiendo en Dirigido, Caimán o en un diario. Es el mismo proceso de los Coen, Soderbergh o Spike Lee en los 90, que hacen películas independientes, pero a lo que aspiran es a hacer películas desde la industria. Todos lo han hecho y algunos se la han pegado. Spike Lee fracasó con Malcolm X. Soderbergh dirigió Sexo, mentiras y cintas de video, que fue un súper éxito, y luego hizo Kafka, la verdad oculta y se pegó una ostia. Luego tuvo un proceso bastante complicado aunque se supo reciclar. Acabó haciendo películas potentes.
Soderbegh también es particular.
Sí, pero hasta que no comienza a hacer películas aliándose con George Clooney, que montan una productora y hacen Traffic o Ocean’s Eleven, estuvo haciendo películas todavía más pequeñas, a nivel de presupuesto, que su primer film. Hizo tres o cuatro películas de muy bajo presupuesto. Le costó mucho resituarse en la industria porque la ostia que se pegó fue terrible. Los Coen no. Pasaron gradualmente a integrarse en la industria. Por eso siempre digo que, más allá de que te guste más o menos, el único independiente de verdad es Jim Jarmusch. Sigue haciendo el mismo tipo de cine. Recuerdo que hace unos años decía que lo único que quería es que la siguiente película la pueda hacer con un poco más de dinero y que, en vez de tener un equipo de cinco personas, puedan ser ocho. Y ya está. Porque él sabe que si Warner le ficha para hacer una película no hará la película que quiere hacer. Prefiere seguir en esa franja indie y hacer lo que le gusta.
Salvando las distancias, ¿no es un poco lo que le pasa a Almodóvar con los cantos de sirena de Hollywood?
Ha tenido proyectos pero es una especie de terror al abismo trabajar en Hollywood. Y Almodóvar no iría a hacer una película pequeña. De hecho tuvo durante muchos años un proyecto con Jane Fonda, un western también tenía… De hecho el western no lo hizo pero realizó un corto medio americano, medio español con Ethan Hawke y Pedro Pascal. La película con Tilda Swinton y Julianne Moore era española aunque fuese hablada en inglés. Él la puede controlar. Almodóvar ya es mayor. Yo creo que le da bastante pereza irse a Hollywood. Él es el director, guionista, productor y está encima del montaje de sus películas. En Hollywood eso no lo podría hacer.
A partir de tu ingente obra crítica, he leído en alguna entrevista que para ti el director más relevante es Ingmar Bergman. ¿Todavía lo es?
Bergman no es el único. Está al mismo nivel que otros como Nicholas Ray, Fritz Lang, Jacques Tourneur, David Lynch… Siempre he pensado que las películas y los directores tiene mucho que ver con tus situaciones personales. Las películas siempre son las mismas, pero tú vas cambiando con el tiempo. Tú ves ahora una película de Bergman que viste cuando tenías quince años y la percepción es completamente diferente. No porque seas más inteligente o más listo, sino porque tu vida ha cambiado y has vivido cosas que no habías vivido cuando la viste por primera vez. Yo la primera vez que vi Persona había visto muy poco de Bergman. Existía un programa en televisión que se llamaba La clave, y pasaron Persona para ilustrar no sé qué tema. Yo era muy joven y pensé que ese no era el cine que yo estaba acostumbrado a ver. Lo que pasaba es que la película no se podía ver. No hacían retrospectivas completas de Bergman. Las que pasaban era El séptimo sello, Fresas salvajes, Gritos y susurros… y las películas de aquella época como Persona, La vergüenza o La hora del lobo estaban como olvidadas. No estaban editadas en video y en DVD tardaron mucho en salir. Durante muchos años Persona era la película que quería volver a ver pero no podía, y eso creó una mezcla de ansiedad y fascinación. Al final me la compré en una tienda rara que vendían videos grabados. Era un video grabado de una televisión con subtítulos. Después ya salió en video, en DVD, BluRay y se ha pasado en ciclos. A partir de una de las películas más complicadas de Bergman ya empecé a verlas todas. Las sigo viendo hoy y me parecen fascinantes. Exceptuando una o dos películas, me parece de una modernidad todavía… una barbaridad…
¿Por qué?
Es el primer director, después de Hitchcock, que entiende que la televisión no tiene por qué ser un enemigo, sino que puede ser un aliado. Hitchcock es el primer cineasta que hace una serie de televisión, en el año 1957-58, con Alfred Hitchcock presenta. Después de Hitchcock el otro es Bergman. Cuando rueda Secretos de un matrimonio la concibe como una serie de televisión, y él mismo después la monta para cine, que eso pocos directores lo han hecho. Assayas hizo Carlos y pensó en tres horas y media en formato televisivo y dos y media para cines. Bergman lo hizo en Secretos de un matrimonio, en Cara a cara, en Fanny y Alexander… Recuerdo que Secretos de un matrimonio sí que la vi cuando se estrenó. Pese a que su puesta en escena es más televisiva, con plano/contraplano, con un cine más de cámara, la manera en que este director me explica la historia de una pareja y su crisis me pareció brutal.
"Durante muchos años Persona era la película
que quería volver a ver pero no podía"
Persona de Ingmar Bergman
Y eso que cuando otros directores pretenden imitar a Bergman, no lo consiguen.
Hay siete u ocho directores que son muy difíciles. Por ejemplo Bergman, Lynch, Buñuel, el mismo Almodóvar… Cuando se hacen películas que pretenden imitar ese tono entre popular y pop no salen bien. Te gusten más o menos, son directores que han creado una pátina muy concreta y que imitarla es un desastre. Todos los imitadores de Lynch fracasan, empezando por su hija, que la primera película que hizo, Mi obsesión por Elena, era absolutamente lynchiana y no funcionaba.
Es difícil substraerse de un padre tan potente.
Sí, pero otra caso es de otro director que me gusta mucho, John Cassavetes. Su hijo, Nick Cassavetes, no me gusta nada pero las películas que ha hecho son completamente diferentes. Fue listo.
(Continuará)
Entrevista realizada por Jordi Ardid
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